《拉奥孔》之前西方文学研究的视觉维度

事实上，视觉再现古已有之，是人类文明的最早成果之一。从远古时期开始，艺术家们就力图提供一种视觉再现。在古希腊神话中，普罗米修斯用黏土造人，这些神话再现了对制造物品、操纵材料、控制自然力所需技艺的尊重。在被视作工艺制品的巫具中，哈德斯拥有一顶让穿戴者隐形的头盔，阿佛洛狄忒的腰带能让任何看到她的人都爱上她。在神话中，艺术被视为一种超自然力量的形式，再现了视觉艺术在古代世界的重要性以及真实与想象的关系。在《伊利亚特》中荷马用一百多行诗句来描写阿喀琉斯的盾，其中包括盾的材料、形式和上面的人物形象，城乡各种人物在这块盾上面的活动，荷马用希腊语言绘就了一幅著名的图画，以至于近代画家不难把其中的一切都复制出来，自古以来荷马就被尊为“画家的典范”^［

“艺术家是现实的再造者这个观念来自视觉艺术。”^［

柏拉图用形而上学的方式阐述了模仿说。他断言，艺术同第二实在相关，而与第一实在无关。他将模仿区分为图像的模仿和词语的模仿两种类型，二者模仿事物时的属性和用法迥然不同。“如果图像能在任何具体一点上都表现出整个实际事物，那么这个图像也就不再是图像了。”^［

亚里士多德在形而上学批判中坚持艺术是对世界的模仿性再现，但是模仿并不局限于视觉艺术，他把所有的艺术形式都定义为模仿的艺术，即语言的模仿、视觉的模仿和音乐的模仿，美首先是呈现于形与色、光与影之中，它是来自眼睛的视觉感受。亚里士多德还进一步把模仿确定为人类活动。“从孩提时代起，人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善于模仿，并通过模仿获得了最初的知识。”^［

虽然亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他对模仿的看法与柏拉图已然不同。在亚里士多德看来，模仿是一种天然的本能和认识模式，通过模仿成人，孩子得以学习。柏拉图强调外表与本质的截然二分，认为模仿与真理隔着两层，亚里士多德与之相反，肯定模仿也能获得真正的知识。柏拉图主要依靠成品与自然物之间的相似来对模仿进行思考，而亚里士多德更多地把艺术视作一个创作过程，将模仿视作两种变化之间的相似。柏拉图将图像视作幻象，亚里士多德将图像视作一种语言形式，二者对图像本质的规定貌似不同，但都是将图像视作从属的、多姿多彩的、容易失误的传达手段。

从柏拉图和亚里士多德的模仿论出发，再现既指模仿的行为，也指模仿的结果。艺术模仿自然的观念“经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素”^［

总之，亚里士多德之后直到18世纪，“模仿”一直是最重要的批评术语，批评家们如果想实事求是地给艺术下一个完整的定义，总免不了要用到“模仿”或与之相类似的语词，诸如反映、表现、摹写、复制、复写、映现等，不论它们的内涵有何差别，大意总是一致的。在浪漫主义诗学中，图像被抽象成了康德的图式论、柯勒律治的象征或超验结构的图像，这种升华的、抽象的图像涵盖了语言图像的经验主义观念，被视为对物质现实的清晰再现。因此，浪漫主义的表现说其实也是一种再现，因为再现的概念不仅包括可见世界中的人和物，也包括情感和思想。换言之，表现说其实就是向我们呈现超越目之所见的东西，也就是再现不可见的世界。在现代诗学中，艾布拉姆斯的《镜与灯》用“镜”与“灯”这两个隐喻来形容人的心灵，用类比的方式提出了一个二元认识论，一是模仿和再现，作品像镜子一样反映外部世界；二是表现，作品像明灯一样从内部发出光来照亮这个世界。“镜”概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；“灯”则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念，但图像和图画的词汇仍然主导19世纪关于语言艺术的讨论。

西方文学常用镜子比喻作品，强调其逼真，如卡克斯通的《世界的镜子》、巴尔克莱的《心灵之镜》以及加塞涅的《政府之镜》和《钢之镜》等等。理论上，镜子说与模仿说有着密切的关联，柏拉图的形而上学系统存在大量的隐喻，镜子的隐喻有着无穷的魅力。为了澄清感知、记忆和思维的本质，他以镜中反映的表象，绘画、文学作品中描写的人物和刻写在蜡版上的痕迹作为隐喻。在《理想国》中，柏拉图指出，匠人的脑子里先有了床或桌子的理念，然后根据这个理念来制作一张床或桌子。但是艺术家创造这些东西的方法更加简便，“如果你愿意拿一面镜子到处照的话……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物，以及我们刚才谈论的其他所有东西”^［

柏拉图之后的不少理论家喜欢以镜子来表明艺术的本质。古罗马时期的哲学家西塞罗认为，喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”^［

古希腊罗马在艺术理论的深度和广度上都有让后世仰视的魅力，文艺复兴时期的镜子说实际上是对艺术模仿自然观念的沿袭，以至于把大脑或想象比作镜子十分普遍。意大利的人文主义者说：“绘画是怎么回事？还不就是反映艺术中的原始形象？”^［

显而易见的是，文艺复兴时期以达·芬奇为代表的镜子说也是一种视觉再现。“人文主义与其说是一种特定的意识形态，不如说是对意识形态本身力量的发现，以及对意识形态所依赖的再现力量的发现：它必然要支持再现的系统性，以及证明艺术在现实的建构中扮演十分重要的角色尝试。”^［

模仿论与镜子说有着密切的关联，二者可以说是一而二，二而一的关系，基本上用来解释作品与外界的关系，认为作品是对外部世界的反映，就像镜子，既客观也主观。柏拉图在《理想国》中表明他对诗歌的一般看法时，首先引证镜子中的形象，然后以画家的作品为例来定义诗歌的模仿，并从镜子中形象的特性推论出模仿的性质。艺术犹如镜子的观点说明了诗歌等艺术的模仿性，因为诗歌对有形世界的反映是间接的，是通过词语的意义来达成的。艺术即模仿的观点以及它所包含的镜子的比喻孕育了后来的现实主义文艺思想，列宁甚至称“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子”^［

虽然镜子说在客观上使人们将兴趣集中于作品的题材及其现实中的原型，但以镜子喻诗的缺陷也是显而易见的，因为镜子中的形象稍纵即逝，镜子的反射潜在地有一种绝对的反映，它反映的是一个完美无缺、绝对准确的形象，也就是说，镜中反映的形象只是事物的幻影，勉强以二维来表示三维，它具有欺骗性，这就降低了艺术的地位。尤其重要的是，镜子说忽视了作者的创作个性、作品的内在要求以及艺术传统的影响。“它促使人们将作品中明白表现现实世界的那些成分与其他被认为只起装饰作用的，给读者以更大快感的言语性、想象性成分一分为二地对立起来，并促使人们潜心追求艺术的真谛，追求艺术与其应当反映的事物之间的某种一致性。”^［

由于镜子说的理论局限，18世纪末19世纪初的批评家将诗歌比喻为表现或意象，例如华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中提出，诗是强烈情感的自然流露，并以此为基础建立起关于诗的主题、语言、效果、价值的理论。但是，表现说也隐含着艺术就是镜子的隐喻。1833年，福克斯写道，现代诗人“根据外界映现在人类思想情感的镜子中的形象来描述外界”

古希腊社会起初是为听觉主导的。《奥德赛》在形诸文字之间，以口耳相传的形式在民间流传了上万年，其中的塞壬神话体现了从声音叙事向视觉叙事、听觉文化向视觉文化的转型。到公元前5世纪初，赫拉克利特宣称，眼睛较之耳朵是更为精确的见证人，视觉在哲学、科学和艺术领域开始扮演着重要的角色，因为识字的过程是建立内心独白的过程，它把听觉的东西转换为视觉的东西。“文字是从听觉到视觉的突破。随着听觉之墙的坍塌，产生了编年纪事体、滴答计时器和建筑物。”^［

在五官感觉之中，视觉何以能够成为最出色的认知感官？在西方思想史上，与看相关联的视觉常常被视为用来认识真理的高级器官，建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，形成了一种视觉在场的形而上学，一种“视觉至上”的传统。

在柏拉图的对话中充溢着大量的视觉隐喻，如《理想国》中的“日喻”“线喻”“洞喻”等。在“日喻”中，柏拉图根据太阳能够使眼睛看见事物和太阳本身的常识，说明善的理念能够使心灵的理性认识事物的理念和善的理念，又能够使事物的理念和善的理念为理性所认识的道理。柏拉图尤其强调心灵之眼的观看：“人的灵魂就好像眼睛一样。当他注视被真理与实在所照耀的对象时，它便能知道它们了解它们，显然是有了理性。”^［

在推崇视觉至上这一点上，亚里士多德与柏拉图是一致的，只不过不如柏拉图那样充满神学色彩。亚里士多德在《形而上学》的开篇即倡导视觉至上，他指出：“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他……这是由于，在一切感觉中它最能使我们识知事物，并揭示各种各样的区别。”^［

中世纪盛行光的形而上学，这是一种单纯的视觉本体论。《神曲》被誉为“13世纪的一幅政治、历史和伦理画卷”^［

被誉为“近代西方哲学之父”的法国哲学家笛卡尔奠定了近代理性主义哲学的基础，与英国的培根、霍布斯、洛克所创立的经验主义哲学形成鲜明的对比。笛卡尔用光的作用和眼睛的生理结构来说明变化万端的视觉的生成过程。他认为，视觉是眼睛对自然刺激的反应，这种刺激是由于光的作用，是对象通过空间媒介所施加的结果。在笛卡尔看来，当我们看的时候，就像盲人用棍子探路。事物的外观要传达到眼睛的背后来，但它们随着光线、距离和眼睛的形状而不断变化，眼中的形象是颠倒的和相反的，焦点是偏的，直线弯曲了，形状缩小了，因此视觉是个拙劣的画家，它不是没有经过训练，而是过于老练和不诚实。眼睛的错觉必须由具有更高判断力的洞见加以澄清。因此，笛卡尔强调柏拉图式的“心灵的察看”。“我对蜡的领会不是看，也不是摸，也不是想象——从来不是……而纯粹是心灵的察看。”“关于这块蜡的知识是来自于眼睛所见，而不是仅仅来自于心灵的察看……我以为是我眼睛看到的东西，实际上只是通过我心里的判断力来理解的。”^［

到了18世纪，偏爱光和视觉的启蒙运动将光和可见性的隐喻推向极致，对视觉的过度依赖进一步加剧了视觉中心主义。伏尔泰使用理念来指代人类意识中的内部再现，即心灵之眼中的图像，理念不再是主体心灵外部的客观现实。“什么是理念？”伏尔泰回答说：“理念是一个图像，它印在我们的大脑中……最为抽象的理念是所有我们觉察到的对象产生的后果……我之所以拥有某些理念，仅仅是因为我的头脑中拥有图像。”^［

总之，西方逻各斯中心主义传统和拼音文字的语言方式决定了文字语言和视觉的优先性以及文字文本的极端重要性，理性主义至上的思想传统确定了文字和视觉的霸权地位。从柏拉图到莱辛，视觉作为高高在上观察世界的感官支配世界，把握世界，把世界放在距离之外，其结果便是视觉的普遍性。理性主义的视觉再现将理念作为艺术的对象，理念的意思原本就是看，正如海德格尔所说，“理念是那种自身形成，并为了看、在看中存在的东西”^［

在西方，由于理性的主导地位，思维必须以语言为中介，没有语言我们就无法思维，因此，隐藏在理性之下的视觉经验往往被人们所忽视了。经验主义哲学的特点是试图把自然科学中的解释系统引进到精神领域中去，通过对心灵的组成和活动过程的分析来确立认识的本质和局限，从培根到休谟无一不是从个人感受或者感官知觉出发的，认为艺术所模仿的各种原型和形式是根据感知对象进行选择的结果。

培根作为英国唯物主义经验论的始祖，为了反对中世纪唯理论的经院哲学，提倡唯物主义经验论，强调科学在人的生活中的重要性，为科学探究打破桎梏，树立新的方法论。他把诗歌作为学问的一部分纳入有关人类知识的领域，认为诗只有参加想象活动才能得到解释。在培根看来，如果要从经验的角度探索世界并创造一个新的人类世界，那就迫切需要改造人类的心灵，这一观点隐含着对先前人们已然形成的习俗和判断的批判。由此，培根在《新工具》中提出了影响人的认识的四种偶像，即“种族偶像”“洞穴偶像”“市场偶像”“剧场偶像”^［

17世纪中叶，霍布斯在描述感觉经验、记忆、幻想和判断等因素在作诗过程中的地位时提出“观念就是图像”的概念。在《利维坦》中，他强调一切知识源于感觉，各种感受以图像的形式被记录在思想里，一个被感知的对象引发出一种印象或印记，它可以将主体的观念传达给头脑。另外，霍布斯还阐述了关于想象的理论，认为想象是储存所有过去的感觉印象或图像的宝库。总之，霍布斯的感觉主义理论把图像看作经验与知识之间至关重要的联系纽带，诗人原本空白的头脑充满了由经验而来的图像，知识的主要来源即最有力的交流方式是视觉的。之后“图像”一词获得了普遍应用，并彰显了它在创作过程和审美经验中的重要意义。霍布斯的理论对文学批评产生了极大的影响。1664年，德莱顿宣称，他认同霍布斯有关创作过程的观点：“一出戏，当它远未成形，当它只是一堆混乱思绪，在黑暗中翻来覆去相互纠缠；当幻想初露端倪，使沉睡的事物的图像走向光明，在那里变得清晰可见，然后由判断力选择或抛弃。”

爱尔兰哲学家埃德蒙·伯克的《崇高与美》最初发表于1756年，他认为崇高是美的补充，且反对迷信单纯的比例。伯克对视觉是这样界定的：“视觉是把从对象反射的光线形成的图像，同时整体地生成在视网膜上，或称其为眼睛的最终神经部上；或者根据另一些人的说法，任何对象以每次只有一点的方式绘在眼睛上，通过眼睛的运动，我们迅速地汇集对象的若干部分以形成一致的整体……如果一次只能观察一点，眼睛必须很迅速地扫视这些物体的广大空间，从而指定用于该部位运动的精细的神经与肌肉一定会紧张，而且神经与肌肉的敏感性使其本身深受这种紧张的影响。”^［

夏夫兹伯里将审美感和道德感建立在共同的心灵感受之上，运用“内在感官”来解释美感的产生和艺术家的创作。他认为，人生来就有辨别善恶美丑的能力，但是对善恶美丑的认识不能依靠五种外在的感觉器官（视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等），而只能依靠心灵的内在感官或“内在的眼睛”。“我们一看到一些行动，觉察到一些情感，我们内在的眼睛也就马上分辨出美好的，形状完善的和可欣赏的……这些分辨既然植根于自然，那分辨的能力本身也就应该是自然的，而且只能来自自然。”^［31］95显然，夏夫兹伯里所说的“内在感官”不同于洛克所说的依赖外在刺激的内在感官，他与柏拉图一样，将美和善结合在一个形式概念中，探讨了审美直觉在创作和文艺欣赏过程中的作用。

综上，经验主义的视觉再现反对将人的审美追溯到先天的理念，而是以感性经验作为视觉再现的出发点，认为图像是被直接感知的，它更多地诉诸视觉。1735年，约翰·休斯说：“诗歌中的描述比其他部分给普通读者留下更生动的印象，因为它们是由来自感官的思想而产生的，有时这也被称之为想象，因而也就像图像那样，创造出视觉客体；而道德思想和话语，包含着由感觉抽取来的种种观念，更为慢慢地发挥作用，且缺乏生动的活力。”

总括而言，《拉奥孔》之前，西方视觉再现理论的特质主要表现为视觉至上和视觉再现。一方面，视觉中心主义是依靠感官的等级制建立起来的，从柏拉图的洞穴隐喻、奥古斯丁对神圣之光的赞美，到笛卡尔的心灵凝视所看到的理念以及启蒙运动对人类感觉的信念，西方思想传统的视觉中心主义是毋庸置疑的，而现代西方思想家尤其将知识理论建立在视觉的基础之上。另一方面，在柏拉图和亚里士多德那里，语言和图像都被归于模仿的范畴，而模仿是再现的重要方法。

在西方文艺史上，模仿是一个原初的基本理论，从认识论的维度来看，原物与复制品之间的相似只是一个视觉问题，与图像再现相关。在视觉研究中，再现指的是复制的方法和结果。复制可以运用不同的材料和不同的方式来实现，它可以跨越时空距离和文化鸿沟而实现。叙事与再现作为西方诗学理论的基本范畴，二者密不可分。叙事是一种再现，关注所叙之事的历史性，也即事件的发展过程。相应地，再现也是一种叙事，关注被再现对象的共时性，也即事件某一顷刻的状况。视觉叙事主要体现为对故事情节的“最有孕育性的顷刻”的再现，把这个顷刻以图像的形式再现出来，就形成了视觉叙事。

从柏拉图主义到新柏拉图主义再到当代的反柏拉图主义，视觉再现的观念一以贯之。19世纪兴起的表现说往往把某些高尚的本性假定为他们偏爱的再现的事物，而把对普通生活的再现看作较低级的类别，这一看法其实也是由观看生成的。例如，浪漫主义诗人雪莱的《为诗辩护》一文将柏拉图式的模仿说与心理学的表现说融合为一体，提出了关于艺术起源的再现说：“诗是生活的惟妙惟肖的意象，表现了它的永恒真实……一个史实故事有如一面镜子，模糊而且歪曲了本应是美的对象；诗歌也是一面镜子，但它把被歪曲了的对象化为美。”

20世纪后半期，在西方文艺理论界对再现概念的质疑不绝如缕。以福柯、德勒兹、德里达为代表的后现代主义者力图解构柏拉图的再现观念，他们的“反再现”观念依然是可视的。福柯在《词与物：人文科学考古学》中就西班牙画家委拉斯开兹《宫娥》一画对再现问题展开了独到的讨论；在《这不是一只烟斗》一文中，福柯就比利时现代画家马格利特的同名超现实绘画，探讨了语言再现与图像再现的互动关系。被福柯质疑的再现、被福柯颠覆了的视觉秩序获得了重建的机会。除此以外，萨特、梅洛-庞蒂、拉康、巴特、居伊·德波等法国现代思想家也以各种方式质疑视觉的霸权地位，他们为反视觉霸权提供了理论依据，但视觉仍然是有特权的感觉。