论蔡仪的“典型意象说”及相关神经美学思考

蔡仪对美的感性认识是这样理解的：“认识由感觉向前发展，经过知觉到表象，在认识上这就是感性阶段。”^［

接着，蔡仪将美的认识从起点的感觉阶段推进到知觉。“知觉是由不同的各种感觉器官对某一外物有关的现象或形式多方面的反映而形成的整体的映象。”^［

然后，蔡仪继续将美的认识从知觉演绎到表象阶段。“表象则不是由当前事物所得到的映象，而是过去所得到的某一事物的映象在意识里的重现。”^［

从感性认识到智性认识也是从量变到质变的过程，其中最关键的环节是从表象到概念。“因为概念的认识，已开始有自觉的意识活动的参与，就是智性认识的开始，也就是思维活动的开始。”^［

“具象概念”同样可以体现思维活动中的观察、比较、分析、综合和概括，只不过不是用语言这一抽象逻辑形式，而是用形象（也可以理解成“图像”）这一具体形式。蔡仪分析了抽象概念和具象概念的异同，认为抽象概念是由思维的概括作用形成的，是由一种“普遍化的概括作用”形成的；而具象概念也还得由思维的概括作用来形成，反映事物的本质和普遍性，但具象概念“不仅不排除那些原有的特殊的现象或个别性，而是相反的，概括那些表象原有的特殊的现象或个别性的东西，形成为形象显明而完满的概念”^［

在蔡仪看来，艺术的智性认识的过程是形象思维在起作用，他认为形象思维活动是智性的。主体在审美过程中，通过形象思维，借助记忆、联想和想象，来对具象概念进行判断和推理，使得具象概念逐渐发展成为意象。蔡仪早在《新艺术论》中就指出：“根据这种具体的概念，我们可以进而作更高级的形象的思维。所谓形象的思维，也就是一般所谓艺术的想象。即由具体的概念去结合已知的东西和未知的东西，并借它和已知的东西的关联，我们可以实行形象的判断，借它和未知的东西的关联，我们可以实行形象的推理。”^［

蔡仪把形象思维过程中的具象概念分为主概念和宾概念。最初的作为基础的形象思维起点的具象概念称为主概念，思维过程中出现的别的具象概念称为宾概念，它是陪衬、形容和修饰主概念的；原来作为主概念的具象概念，会随着宾概念的出现，而出现相应的不同程度的变化。

在美的智性认识中，审美形象思维以具象概念为基础，首先进入判断阶段，从而表明一个具象概念和另一个具象概念的关系。在判断阶段，由于有个别的宾概念衬托主概念，原来的主概念有了初步变化。蔡仪以《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华”为例，表明了“桃”和“其华”的关系，它是形象思维的一个判断。“桃”（桃树）是具象的主概念，“其华”（桃花）是宾概念，是附丽于桃树的，不仅没有使原来的具象概念“桃”抽象掉什么，反而增加了对桃花的色泽描写，使得原来的思维对象即桃树的形象更丰富、更具体了。桃之夭夭、华之灼灼虽然是自然现象，具有自然属性，但对两者关系的判断是主体观察、选择、比较和综合而形成的，有主体的主观意识的参与。

审美形象思维可以更进一步运行到推理阶段。具象概念在推理过程中会容纳更多的宾概念来丰富主概念。在推理阶段后，由于有更多的宾概念衬托主概念，主概念又有更大的变化。蔡仪举了左思的《咏史》为例：“荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈。”全诗是通过形象思维来进行推理的，通过饮酒、哀歌、气势和气质等形象特点来推理荆轲的侠义气概以及藐视权贵的品格。

关于审美形象思维，在蔡仪看来，其开始于具象概念，经过判断和推理阶段后，具象概念会出现一些变化，一般表现在两个方面：“一方面是它的‘象’表现得更丰富、更具体，更鲜明也更生动些了；而另一方面它还或多或少体现着作者（或其他认识者）的主观意思。”^［

蔡仪认为，意象是一种“艺术认识的初胚”，是文思中的一个中心环节和重要内容，不过还需要继续在心中酝酿，才能得到鲜明意境的画面。于是蔡仪强调审美过程中意象的变化发展，而文思的发展离不开想象，想象又是和理智相连的。“‘想象’不能认为它和理智无关，而是相反，两者关系密切，实际上‘想象’就是一种思维。”^［

意象由主观的心意和客观的物象两种因素构成。那么意象作为艺术认识的初胚，还需要继续往前发展的话，要从意象的两个方面出发，按照它本身的各个部分或各种情况，以及它和其他事物的关系，加以多方面的描绘，使它得到更充分的发展。比如，从它本身的各个部分来看，以《诗经·周南·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华”为例，它作为形象思维的判断，已经形成一个简单意象，在“灼灼其华”之后，接着写“有蕡其实”以及“其叶蓁蓁”，这样就以“桃”为对象来展开写它的花朵、果实和叶子等各方面情况，那么关于桃树的描写就不是一个简单的意象，而是较为丰富的多层面的意象。再从意象所反映的对象和其他事物的关系来看，《楚辞·九歌》中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，这两句诗所表现的秋风和其他事物构成了一个普遍的意象，是一个简单的意象。汉武帝《秋风辞》中的“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”，写出了秋风和白云、草木、大雁等其他几个事物的关系，描绘的关系稍微多点，意象也显得丰富一点。杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的诗句“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”，描绘了秋风和其他事物的关系，既写出了秋风的形态、声势，还通过作者的主观认识，写出了秋风对其他事物的破坏作用，因而这几句诗描绘出比前几句更具体、丰富而生动的意象。

除了自然景物，蔡仪认为人的容貌、行为和情感等的意象都可以进行更丰富更具体发展。比如《诗经·郑风》中的《有女同车》“有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚”，这是一个比较简单的意象，描写了一个女人的容貌、体态和服饰，但切实的描写只有“颜如舜华”一词。《卫风·硕人》关于庄姜容貌的描写“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”，以及宋玉《登徒子好色赋》描写东家之子“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，都是比“颜如舜华”更丰富更具体的意象。至于人的精神状态的意象，蔡仪认为也可以对其和其他事物的关系进行多方面的描写。比如关于愁恨的描写，以下三个意象一个比一个丰富，所描述的主事物和其他事物的关系越来越复杂：一是李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；二是辛弃疾的《念奴娇》“旧恨春江流不断，新恨云山千叠”；三是李清照的《声声慢》“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”。

意象经过判断、推理的进一步发展后，所描写的事物会通过更为丰富和复杂的譬喻等表现形态来表达作者的主观意识，而要真正能够通过描写事物形象来反映其本质，这就不仅涉及物象的发展，还需要心意的提高以及意识的正确。蔡仪认为：“若意识正确，描写事物的本质特征，意象得以典型化。”^［

蔡仪主张审美过程中的愉悦情感来源于对美的事物的认识，而且审美情感首先是感性认识带来的快适。“先从感性认识的第一步的感觉的认识说起。与美的认识相关的感官主要是视觉，其次是听觉。视觉的内容方面，又无论是关于美的事物的鲜明的色彩也好，还是漂亮的形体也好，作为它的感觉的认识的内容来说，都是属于物的，都是客观的。而且由于它的现象是特异的，是不同于一般事物的现象，因此和感觉的认识同时发生的主观的感受，也就是感觉认识的主观形式。如美的颜色是鲜明的，它的形状是漂亮的，因而它就引起人们的主观的感受是舒服的、快适的。”^［

“由于认识的从感性进行到智性，于是把感受的快适升华为感情的愉悦”^［

审美愉悦是一种智性的愉悦，一种由感官快适升华而来的心灵和精神的愉悦。美感区别于一般快感的特征正是在于它的智性愉悦。所以蔡仪认为：“美感是事物的美对于人们主观精神的满足，如一般所说的美感的愉快。美感有时也包括感官的快适，但主要是精神满足的愉快。如果徒有感官的快适，而没有精神的或者说智性的愉快，就决不是美感。如吃得好、闻得香即能引起人们感官的快适，但不能说是美感。美感的特征，它的所以不同于一般快感的主要之点，在于它是精神的或智性的满足的愉快。这种精神满足的愉快，是一种精神的享受，同时也是一种思想上的教育。”^［

总之，蔡仪认为艺术的认识是由感觉出发而通过思维来进行的，不能脱离感性，并主要由感性来完成，但这时的感性已不是单纯的个别刺激所引起的感性，而是一种受智性制约的感性。换句话说，艺术的认识主要通过受智性制约的感性来完成。那么在审美认识基础上形成的审美情感自然也是一种受到智性制约的愉悦体验。

蔡仪的美学思想更加强调智性的价值，强调智性对感性的制约作用，认为审美智性愉悦是感官快适的一种升华。在当前社会文艺发展现状中，感性完全脱离智性，出现崇尚纯粹感官享乐的美学理念，那么蔡仪坚持美的智性认识和审美智性愉悦的思想，对于当前片面夸大艺术的感性力量，强调感官愉悦，忽视智性作用的思潮，具有一定的现实意义和理论校正价值。

审美过程中我们需要肯定感性，而不是贬低感性。智性从感性中来，包含着感性的内容，而又能够进行意义的升华。蔡仪提出审美过程中的智性愉悦是从快感升华而来，那么从他的审美智性愉悦理论，我们进而提出一个问题：不快感可否引发美感？即悲伤感、痛苦感、恐惧感等能不能发展成审美愉悦感？如果审美过程的开始，主体对客体的初步感性认识引起的不是感官的快适，而是一种不快感，一种消极的感受，比如悲伤感、忧愁感、痛苦感，那么主体是否能够继续进行审美体验，甚至进而产生审美愉悦呢？答案无疑是肯定的。悲伤的情绪能否引发审美体验，并对审美对象进行审美判断，在人脑中产生审美愉悦情感，与审美过程开始阶段产生的快感能不能继续发展成美感，即初步的感官快适体验能否发展产生审美愉悦情感一样，关键之处都是有没有经过深度的意义认知和情感体验，以及经过深度体验后有没有形成美的判断。也就是说，“理性或智性因素中文化意义的赋予对审美情感和审美判断具有调节控制作用”^［

从脑审美机制的角度来看，审美情感体验受到两条路线的调控：一条是自下而上的路线，即从感觉、感官的认识出发，影响我们对该事物的初步情感，比如是快感还是不快感；另一条是自上而下的路线，即从文化意义、社会推理等高级认知来调节情感系统和奖赏系统，并调控其是否产生审美愉悦情感。

也就是说，审美智性愉悦的内涵在于：虽然审美活动的早期有感知觉的信息自下而上地输入大脑，但不论这些初步感性信息带来的是快适感还是不快感，是积极情感还是消极情感，最后人脑能否达到审美愉悦，关键还是看推理、意义等自上而下的调控，是否能够在后期确立审美愉悦。比如一些伤感音乐、悲剧作品最初激发的是消极情感，中间经过意义的调控和认知校准，最后仍然能够产生让人愉悦的审美情感。韦塞尔（Edward A. Vessel）等进行的神经美学实验的结果显示：在审美过程中，人脑在感受到美的体验时，通过脑影像技术不仅观测到有关感官感知的初级感知觉皮层的激活，还观测到有关推理、判断、反思、记忆、想象、共情的高级认知皮层更加强烈的激活；并且该实验把刺激材料由低到高分为四个审美评级，随着刺激材料审美评级的上升，被试者的感性认知脑区的激活程度一直是呈线性的匀速的稳定增长，但人脑在体验最高审美评级的刺激材料时，即在体验最动人的美时，包含理性和知性的高级智性认知方面的脑区的激活程度是呈飞跃式的爆发性的激增^［

蔡仪强调感情的活动是美感的一个显著特征，认为“美感就是由于对外物的美的认识而引起的心理上的反应，主要是感情上的感动”^［

审美过程涉及审美认知、审美判断和审美情感。在审美过程中，蔡仪认为，认识是感情的前提，感情是在认识的基础上所引发的一种心理反应。巧合的是，他的观点与神经美学发展早期对审美过程中认知与情感关系的理解基本是一致的。20世纪末，神经美学家们强调认知与审美的关系，认为感知、认知在审美过程中起主要作用。比如神经美学之父泽基主要研究视觉艺术中大脑认知神经加工机制。侯夫和雅各布森从认知的角度提出审美过程的三阶段说^［

近年来大量脑科学实验发现大脑中情感和认知机制之间是相互作用和影响的，因为认知可以引导情感，而情感也会影响认知、判断^［

蔡仪认为，典型意象包含象和意的丰富和发展，即客观方面的反映事物本质的物象和主观方面的作者正确意识的心意，审美体验的对象是客体，在对客体从感性认识上升到理性认识的过程中，产生由快感到美感的体验，智性愉悦是在对典型意象认识基础上的感情加工。从脑审美机制的角度而言，审美体验的对象是在对客体感觉认知加工基础上形成的审美意象，而且审美意象是意、象、情的融合。除了包括客观方面的物象，以及依据个人记忆、社会文化含义对该事物的意义的主观理解，审美意象中还包含情，即主体对该事物的基本感情，这种感情可能是快适的感受，也可能是悲伤等不快的感受，以及由正向或消极的基本感情升华而来的审美愉悦情感。

审美意象的生成、品味和体悟是人脑审美体验过程中的核心环节。审美体验是一种神与物游、思接千载的对审美对象的内在深度体验状态。通过眼睛、耳朵等视听感官，人脑主动捕获了客体的感知觉信息，在提取和筛选了客体的一些物理属性特质的基础上，初步形成有关物、人或事的基本之象，即基本的物象、人象和事象。接着，大脑会进一步对物象等进行再加工，比如增加个体记忆中以往对该事物的知觉印象等，逐步形成审美对象的内在表征即心中之象。然后，大脑又对心中之象进行具身化认知，并进行心智化的深度加工。这种深度审美加工像是一种沉浸于审美体验中的思想巡游的状态，涉及记忆、联想、逻辑推理、情感加工、语义加工、自我反思和社会判断等多个大脑功能的协同工作。于是在心中之象有了情感充分浸润与文化意义的深入阐释之后，大脑能够从形象性、情感性、意义性、个人性和社会性等方面，进一步使得心中之象包容更多的意蕴和内涵，从而形成意象。接下来，根据该意象的完满程度，大脑的决策和评估脑区会对意象进行审美判断，只有包含着稳定的情象意系统，并持续激活快乐及愉悦体验的情感与奖赏系统，才能被人们看作典型的完满的审美意象，这是人脑审美活动中关键性的一环。审美意象是一种审美中介体，既是前期审美活动的结果，又是后期审美活动的对象。如果是极其动人心弦的审美意象，人脑会继续对其进行更高层面的意境加工，随着稳定的审美愉悦情感以及大脑创造力的高度活跃，对之进行更多延展，并使已有审美意象吸纳更多内涵，形成更为多层面多维度的丰富形象和内在结构，从而能够在大脑中产生更深远的象外之象、意外之意，最终创造出一种只可意会、不可言传，或者说妙不可言的审美意境。因此这里的审美意象、审美意境可以说是人类智慧高度凝练的精神创造物，是象、情、意三者合为一体的一种极美的创造。

具体从审美过程来看，审美意象的生成和创构离不开象、情、意的综合汇集与创新融合。客体的相关感知觉信息进入大脑以后，经过审美过程第一阶段的视听觉信息初步处理，形成了象，再通过审美过程第二阶段高级认知和情感的共同表征加工之后，形成了初步的意象元素，逐步在大脑中生成和创构出意象。大脑会初步判断出刺激材料的意象为“美的”“丑的”或“中性的”。判断结果为“美的”也就意味着进入审美过程的第三阶段，即核心审美体验阶段，以默认网络为首的脑区激活，对大脑中美的审美对象的意象表征进行具身化和心智化再加工，并联合第二阶段已经激活的大脑有关意义、记忆、共情的功能和奖赏系统等，共同促使审美意象的生成和创构。

“观物取象”是人脑审美过程的第一阶段。通过“观物”来“取象”，即通过眼睛、耳朵等感官捕捉和收集审美材料的客观刺激信息，然后把光信号、声音信号传导到视网膜、耳膜，转化为神经信号，中间经丘脑筛选，传输到大脑枕叶、颞叶等视觉、听觉皮层，对审美客体的初步感觉属性进行加工和编码，同时镜像神经元系统再利用这些属性加工信息，通过类似镜像、刻录的功能对物理真实世界中的物、人、事进行初级客体属性编码，将其储存在大脑中，即在脑中产生了“象”，可谓脑中之象。美的等级越高的客体，越会在大脑中产生栩栩如生的象。在审美过程中，一旦形成栩栩如生的象，就开始进入审美过程的下一个阶段，即对象的仔细品味。

意象的生成是人脑审美过程的第二阶段，通过“澄怀味象”，人对脑海中物体之象的神情气韵进行细细品味、揣摩，其脑神经机制实际上是在进行审美高级认知加工和情感加工的双向并行处理，人脑的高级认知加工流包括感知分析、内隐记忆整合、联想及想象、明确分类、认知掌握、意义附加和认知评估等步骤。伴随着认知加工流，人脑中同时还有与其平行运行并可交流交互的情感评估加工流。在这一阶段，认知和情感相互作用、相互影响，其双核处理的加工结果是会在脑海中形成基本的意象。

审美意象的创构是人脑审美过程的第三阶段。大脑中一旦生成了意象，就会对该意象进行或美或丑或中性的审美判断，这就进入了人脑审美过程的第三阶段，开启了对审美意象的生成和审美意境的领悟。

也就是说，经过自下而上的感官感知和自上而下的高级推理认知和情感加工两个阶段之后，产生了审美判断，并且判断为美的审美对象，还同时激发审美愉悦奖赏系统，这也意味着已进入第三阶段的综合融汇加工。判断为美的刺激物，如果只是具有一般吸引力的审美对象，产生一般的审美判断和审美愉悦，也即意味着审美过程的结束。如果是非常打动人心的美的刺激物，会继续激发人脑进行审美意象的生成和创构，乃至从审美意象发展到审美意境，最终构造成一个独立的完满的审美世界，可以带来持续共振的审美愉悦，但也带来在保持基本内涵不变情况下的仁者见仁的差异化个体美感体验。所以，对具备最动人的审美吸引力的审美对象，在产生初步的审美判断和审美愉悦时，还只是处于审美第三阶段的早期，在审美第三阶段的中期还会吸引大脑打开默认系统即心智系统，开启沉浸体验式的对美的初步意象的审美深度加工阶段，此时是以审美意象的追寻和捕获为核心，并伴随着深度审美愉悦。一旦形成比较完满的典型的审美意象，就意味着进入审美第三阶段的后期，我们会伴随着审美高峰体验，创造出一种至美的审美意境。所以说审美第三阶段是高级审美活动的核心阶段，是大脑高创造力的审美活动，并一直伴随着强烈的审美愉悦体验。

总之，我们“从神经美学角度阐释审美活动中‘观’‘品’‘悟’的循序渐进，可以揭示审美活动中生成象→意象→审美意象→审美意境的创构过程”^［

从神经美学角度具体阐释审美意象生成和创构的动态脑区结构及脑神经机制问题，揭开了千年来中国审美意象理论的大脑运行过程的神秘面纱。同时，借助中国古典美学意象理论以及蔡仪典型意象理论中的丰富思想资源，有益于我们揭示神经科学领域中抽象复杂的审美大脑机制研究，对当前神经美学实验中侧重脑区结构研究进行美学理论的提升，并从神经美学实验数据中挖掘出其建构美学理论的新价值。