20世纪30年代, 弥尔顿的《失尔园》出现了两种截然不同、相映成趣的中译文:傅东华译的半部《失乐园》(1930)和朱维基译的整部《失乐园》(1934)。傅译读起来像中文, 朱译读起来像英文; 傅东华是意译, 朱维基是直译。本部分将回顾这两个译本, 意在说明《失乐园》翻译对新文学建设的重要性, 以及《失乐园》翻译的方法。

根据朱维基的叙述, 他译《失乐园》是在1930年到1931年末。有意要译时, 朋友邵洵美告诉他傅东华的译本快要在商务印书馆出版了。朱维基读过傅东华译的《参情梦》《奥德赛》等, 知道傅译的文体和风格, 但他直到自己译完《失乐园》, 也没有机会看到傅译的半部。1933年深秋, 朱译即将在上海的另一家出版社出版, 他终于从朋友处借到了傅译, 读了之后写作《评傅译半部< 失乐园> 》^[1]。《民国时期总书目(1911— 1949):外国文学》对傅译的初版时间打了问号, 因为缺乏版权页(编号0527)^[2]。1933年11月, 傅东华称他译的《失乐园》出版已有三年^[3]684。梁实秋称, 他译的《西塞罗文录》1931年4月出版, “ 较傅君《失乐园》出世迟后半年” ^[4]126。根据以上几种说法我们能够推测出:傅译首次付印大约是在1930年10月。此后, 傅东华继续他的翻译工作, 然而第七卷和第八卷的译稿1932年毁于日本侵华战火^①(①茅盾对第六卷和第七卷译稿在战争中下落的记述不准确。参见茅盾《世界文学名著杂谈》, (天津)百花文艺出版社1980年版, 第269页。) ^[3]684。傅译《失乐园》仍然是半部, 像圆明园的废墟一般, 像朱生豪的莎剧译稿一样(该译稿1937年和1941年两次被日军战火烧毁, 朱生豪两次重译)。

傅译和朱译的区别主要在风格方面。梁启超曾考虑用中国传统的曲体翻译西洋诗, 并以曲体翻译了拜伦作品。傅东华模仿梁启超的做法, 他译的《与夜莺》《奥德赛》和《失乐园》使用了同一种体裁。《失乐园》原文是无韵的素体诗, 傅译采用中国本土的弹词或说书体。弹词是用琵琶、三弦伴奏的说唱文学形式, 流行于中国南方, 起源于宋代, 繁荣于清代。说书, 又称评书, 即讲故事, 是中国古老的传统口头讲说表演艺术形式, 开始流行于宋代。评书艺人如刘兰芳等, 有时可与西方中世纪的吟游诗人相类比。弹词和评书作品多为长篇, 如《再生缘》《杨家将》等。傅译《失乐园》在措辞、韵脚和节奏诸方面都体现出弹词的特征。措辞以古典雅言为特色, 但有时掺杂口语化表达。长短不一的诗行不规则地押韵, 有时几十行押同一个韵, 和弦乐相配合。节奏方面, 多数音组有三个或四个字, 典型的诗行结构有3-4, 3-4-3, 4-3等; 有时插入衬字, 如“ 那” , 使节奏更为平滑。以傅译本首页为例:

在天的缪司, 敢烦歌咏,

咏人间 第一遭儿 违帝命,

都只为 偷尝禁果 招灾眚,

伊甸园中 住不成,

致落得 人间有死 难逃遁,

受尽了 诸般不幸,

直待个 伟人 入世援拯,

方始得 重登福境。

在天的缪司, 您在(那) 神秘的 何烈山巅, 西乃山顶,

尝感发 当初(那)牧人,

使教导(那)天宠之民,

俾知 天与地 如何自洪荒 分判而成:

或若(那) 郇山上, 您 更喜登临,

下有 西罗亚 傍庙长流 溪水清,

我便 向那里 呼告(您)尊神,

愿尊神 助成我这 艰难歌咏,

原来 我这歌辞 意趣 不平平,

思飞越(那)爱奥尼山 高峻,

去追迹 一段由情,

向未经 铺叙成文, 讴吟成韵。^[5]3

原诗16行扩为20行, 一句话变为两句话。这20行的长度从7字到19字不等, 超过一半的诗行押韵ing/eng, 七行押韵in/en/un。朱维基的书评称:傅译《失乐园》每行字数5— 23个不等, 长短参差, 不规则押韵, 约五千行诗有十分之八的诗行用下平声的八庚、九青、十蒸和十二侵韵, 有时几十行连用一韵^[1]80。而上面所引的20行中, 有11行的韵脚是上声或去声, 有9行是平声韵, 这9行中, 5行是八庚韵, 3行是十一真韵, 1行是十二侵韵。从诗行的对应来看, 傅译一行有时对应原诗的两个词:“ 去追迹一段由情” (pursues/Things)。有时对应原诗的两行半:“ 只是你看!那忿怒的胜利者, 已把他的复仇使者召返天门” (But see the angry Victor hath recall'd/His Ministers of vengeance and pursuit/Back to the Gates of Heav'n:1.169-171, 即第1卷第169-171行, 下同)。长短参差比较严重, 与原诗行的对应度较差。傅译流畅优雅, 富有表现力, 但在形式和风格上并不忠实于原作。尽管有外国专有名词出现, 但陌生的熟悉化了, 异域的本土化了。梁实秋评论道:“ 译文很有趣, 读起来很顺口, 像弹词, 像大鼓书, 像莲花落, 但不像米尔顿。” ^[6]37读者要是了解到《失乐园》是用素体诗写成的, 会感到惊讶和疑惑:素体诗怎么这么像中国的弹词?傅东华省略了弥尔顿关于诗体的说明, 大概是有意为之。傅译的变异是跨文化知识生产中的常态, 这种归化和变异有助于中国读者的接受, 但在很大程度上扭曲或掩盖了源文本的本来面目。

朱维基翻译了弥尔顿的诗体说明, 他在批评傅译时, 有意强调诗人不喜欢每一行“ 相同的结束的玎珰的声音” ^[1]81。朱维基翻译时对原文亦步亦趋, 毫不犹豫地采用欧化策略, 如:

请唱人的最初的违逆, 和那棵禁树底

果实, 它的致命的滋味把死带进了

这世界, 还带进了由于失去了伊甸园的

一切我们的忧愁, 直到一个更伟大的人

恢复我们, 并且复得那幸福的座位,

请唱哟, 上天的诗神, 你在莪拉勃山

或是西那山底幽秘的巅上感动了

那个牧羊者, 他最先教那精选的民族

在开初的时候天和地怎样从混沌中

升起; 或是, 倘若西昂山和靠神庙而流的

西洛的小溪更使你喜悦, 我便要求你

帮助我的冒险的歌唱, 它不以中途的

逃遁想去飞跃爱莪宁山, 当它追求

在散文或诗歌里未曾企图过的事物。^[7]2

朱译诗行与原文大致对应, 没有押韵, 译文也是一句话, “ 一个更伟大的人” 译法准确。每一行的字数都差不多。如果说傅译读起来油滑, 那么朱译读起来生硬, 用傅东华的话来形容, 就是“ 觉得嘴里有半打小石弹子, 用舌头在那里拌着— — 历落历落” ^[3]686。傅译常用“ 那” 字, 朱译离不开“ 的/底” 字, 14行里多达20个!朱译还保留了原诗中佯谬的说法, 如“ 一个火的洪水” (a fiery deluge), 傅译改成了明喻:“ 那火有如洪水横流泛。” 傅译借助熟悉的中国风将外来的同化了, 从而压制了异质成分。朱译则破坏了中国语言文学既定的规则, 把国人的眼睛和舌头陌生化了, 因而给语言文学带来新的可能性。

朱维基对傅译风格的批评正是建立在丰富白话文学作品的基础之上的, 他选择欧化翻译策略也是出于同一个理由。傅东华认为, 汉语不可能模仿弥尔顿或素体诗。他迷恋旧诗戏曲声调, 包括诗、词、曲、弹词、大鼓书、莲花落等, 将之作为试验工具, 不过他是在“ 旧瓶装新酒” , 以“ 增加旧韵语的屈折性和容纳性” ^[3]686。换句话说, 傅东华是把《失乐园》作为试验的材料, 他的目的不在翻译本身, 而在“ 借此熟练运用韵语的技巧” ^[3]686。结果, 弥尔顿的庄严风格被严重扭曲了。傅东华完全忽视了以下事实, 即弥尔顿并非他本人在《论教育》中谴责的不入流的、可鄙的打油诗人。如果翻译的时候不顾及对象, 只图自己痛快, 无论译什么都像自己, 那便不是在翻译。翻译是为了扩大自我, 而不是一味收缩到自己的小天地里。朱维基很是怀疑傅译选用的传奇或说书体裁能否表现弥尔顿素体诗的“ 庄严和沉抑” ^[1]80, 因为它不合史诗的格律。他认为:

我们的纯粹的白话文更能传达原诗的运动。我在上面已经说过, 我们的白话文学是贫穷, 而需要丰富的营养。我们若要产生真正的文学, 我们原有的表现的习惯, 不论是字的选择, 句的构造, 是不能精妙地生动地使我们表现我们真实和细密的情感的。我们需要一个伟大的文体。当我译一部像《失乐园》这样的有一万多行的诗史时, 我们正可以尽量地使用或是改善或是增加我们白话文的工具, 试验它并且观察它的结果能不能适合伟大文学的一切的需要。傅君译了荷马的《奥德赛》和弥尔敦的《失乐园》, 世界文学上的两块巨大的碑石, 没有给与我们的白话文一点新的生气, 我们还可以说, 他反引进了我们快要忘却的旧的鬼灵。^[1]82-83

朱维基把epic称为“ 诗史” , 现在通行的译法是“ 史诗” 。在朱维基看来, 风格的选择不是个人偏好之事, 而是与正在进行的文学革命不可分割的。翻译或欧化的翻译成为文学革命的武器。梁实秋批评傅东华时提出了类似的观点。翻译提供了试验白话文的机会, 即创造出新的诗歌形式的机会。梁实秋称赞徐志摩和孙大雨翻译莎士比亚作品时用中文写无韵诗是可贵的尝试, 而傅东华的弹词式译文“ 好像把原文的神气改变得太凶了一点” ^[6]37。朱自清对傅译的态度更为客气, 他指出, 傅东华的《奥德赛》和《失乐园》译本“ 自然是力作, 并且是有用的译本” , “ 的确流利便读, 明白易晓, 自是它们的长处” , 但傅先生“ 对于创造诗体, 好像并未关心” 。傅用自创的白话韵文来翻译《奥德赛》, “ 似乎还缺少一些素朴和庄严的意味” , 弥尔顿《失乐园》也“ 似乎更宜于用无韵体去译” ^[8]77。朱自清认为, 译诗的价值在于“ 译诗里保存的部分可以给读者一些新的东西, 新的意境和语感; 这样可以增富用来翻译的那种语言, 特别是那种诗的语言” ^[8]68-69, 译诗也是一种创作, 它可以给我们带来新的意境, “ 新的语感, 新的诗体, 新的句式, 新的隐喻” ^[8]72。朱自清的论述告诉我们翻译文学成立的理由, 我们缺乏史诗(就汉族文学而言), 成功的史诗翻译可以丰富我们的语言和文学。如何翻译史诗呢?朱自清回答道:“ 翻译史诗用‘ 生民'体或乐府体不便伸展, 用弹词体不够庄重, 我想也可用无韵体, 与大鼓书多少间联系着。” ^[8]75朱自清引用的成功的无韵体译诗也是孙大雨译莎士比亚作品的试验^[8]75-76, 他期盼有人用无韵体重译《失乐园》。

新文学的健将们, 如梁实秋和朱自清等人对傅东华的批评在客观上肯定了朱维基的用心, 后者增加白话文工具、创造伟大文体的意图是非常可贵的, 跨文化文本的生产应该有助于目的语文学的创新和发展。可是我们应该如何评价他的翻译实践呢?朱维基的译本可读性比较差, 在20世纪50年代已经如此了, 更不用说现在。尽管2013年安徽人民出版社和北京时代华文书局再版了朱维基的《失乐园》译本(多雷插图本), 但能有多少读者, 我们不得而知。傅东华译本1949年以前曾多次再版, 受到欢迎。1935年, 《人间世》评选“ 五十年来百部佳作” , 商务印书馆编辑部推出了“ 翻译一百种” , 涉及文学、哲学、历史、地理等领域, 包括严复、林纾、伍光建、冯承钧等翻译家的多部译作, 傅东华有四部译作入选:《近世文学批评》《诗之研究》《失乐园》《奥德赛》^[9]。1958年, 人民文学出版社出版了傅译半部《失乐园》修改本, 并没有重印朱维基的全译本。台湾商务印书馆也曾多次再版傅译《失乐园》。尽管只是半部, 但看起来傅东华“ 旧的鬼灵” 比朱维基“ 新的营养” 有更持久的生命力。在20世纪80年代新的全译本(杨耐冬、朱维之和金发燊)面世后, 傅译才好像没有再重印。

杨晦翻译弥尔顿的十四行诗时, 忠实于源文本的字句和精神, 几乎取得了完美的效果。与此相比, 朱维基常常太拘泥于字句。例如, 他把hope.../That comes to all和all our woe中的两个all完全等同起来, 都译为“ 一切” , “ 来到一切的希望” “ 一切我们的忧愁” , 前者不可解, 属于误译。陈才宇把前者译为“ 无所不至的希望” , 金发燊把后者译为“ 一切哀伤” (见下文), 是贴切的。朱维基把with no middle flight误译为“ 不以中途的逃遁” , 更是拘泥于字句表面的恶果。太拘泥于字句不能带来正确的理解, 也无法把诗人的意思传达给读者。有些双关语不能完整译出来, 如mortal taste译为“ 致命的滋味” , 丢失了“ 人类的品尝” 的含义, 这是没有办法的, 只能择取重要的方面而舍弃次要的方面。过分拘泥于字面意思对翻译没有好处, 反而有害处。对白话文工具的试验要尊重白话文的内在机制和基本表达习惯, 否则会使读者无法接受。傅东华翻译时不着眼于翻译本身, 只想着借此练习中国传统韵文写作的技巧, 这种一味归化是一个极端; 朱维基的欧化和异化做法则走向了另一个极端。和几十年前比起来, 我们现在的白话文相对成熟一些, 我们在翻译时要避免这两个极端, 既不能一味归化, 也不能一味异化, 正确的道路就在两者之间的某个地方。只有这样, 我们才能既照顾到读者的接受度, 又有利于新文学的建设。当然, 朱维基的试验虽然可以说是失败的, 但自有其价值, 他的失败是有价值的失败。作为历史样本, 朱译记录了我们的白话文曾经经历的一个阶段, 白话文发展到今天离不开这一挣扎的阶段, 离不开这一历史中间物。试验允许失败, 如果没有朱维基的“ 一切我们的忧愁” , 现在我们说“ 我们所有的忧愁” “ 一切哀伤” 也不会那么顺口。朱维基硬译的价值所在就是对白话文进行粗暴的磨砺, 在磨砺的痛苦中求得新生。而傅东华“ 受尽了诸般不幸” 的中式表达固然雅驯, 但缺乏真正的生命力。面向未来、遭到排斥的朱译在痛苦中孕育, 紧抱过去、受到欢迎的傅译在欢畅里死去。这就是历史的判决。鲁迅在《关于翻译的通信》中对类似朱维基的翻译进行了正确评价:“ 我是至今主张‘ 宁信而不顺'的……这样的译本, 不但在输入新的内容, 也在输入新的表现法。” ^[10]168

重译《失乐园》有五个原因, 现有译文本身的原因有四个, 另一个原因在于经典重译是惯例。弥尔顿经典作品现有译文令人不够满意, 主要表现在四个方面:首先, 现有翻译有硬伤, 理解上有偏差; 其次, 现有译文形式上蹩脚, 不大像中文; 再次, 白话文在不断更新, 旧译的语言和风格已不符合时代需要; 最后, 现有译本在翻译底本的选择上不够审慎。由于一些译者对英国文坛上的长篇素体诗的神韵尚缺乏内在而贴切的体味, 产生了个别有问题的译本, 阻碍了中西文学和文化交流。下面以《失乐园》为例进行说明。

首先, 硬伤问题。弥尔顿的语言是有难度的, 这给译者构成不小的障碍。梁实秋不厌其烦地援引诸家注释, 指出傅东华《失乐园》译本在理解上的问题所在, 如his fatal throne(2.104), the whole success(2.123)等, 然而傅东华固执己见, 不肯接受。在1958年修改本中, 同样的问题仍然存在, 这两处译为:“ 不祥的宝座” “ 全部成功” 。别的译者有的误译成“ 致命的宝座” “ 整个的成功” (朱维基)、“ 全盘(的)胜利” (金发燊、刘捷)。相较而言, “ 凭运数支撑的宝座” (金发燊)、“ 宿命的王位” (刘捷)、“ 整个结果” (朱维之)、“ 最后结局” (陈才宇)等译法更为准确, 因为fatal的意思是unassailable because resting on the decrees of fate, 而success承袭拉丁文, 是中性词, 指“ 一件事后来的结果” , 成功或失败。梁实秋还举了一个修辞法的例子, 指出无论直译还是意译, 对修辞格的无知同样会导致错误。比如, Black fire and horror shot with equal rage(2.67)用了hendiadys的修辞格, 意思是the horror of black fire shot with equal rage, 傅东华误译为“ 漆黑的火烟, 骇人的火箭” (把过去分词shot误作名词了), 朱维基误译为“ 黑火和恐怖” , 朱维之误译为“ 黑色火焰和同样骇人的火箭” , 金发燊误译为“ 浓黑的烟火, 恐怖的巨弹” , 刘捷误译为“ 黑色火焰和恐怖” , 陈才宇误译为“ 黑色的烈火和可怕的箭镞” , 简直无一“ 幸免” 。傅东华把shot误作名词, 后来的朱维之、金发燊、陈才宇等译者都犯了同样的错误, 朱维基和刘捷读对了shot, 但不识hendiadys修辞格。梁实秋的批评过去了八九十年, 却依然尚未过时, 对弥尔顿作品翻译来说, 这是一个可悲的事实。

又如, 1946年, 廖忠管翻译了《失乐园》第一卷, 题为《沉沦的天使》, 开头如下:

唱起人类第一次的违抗

唱起那禁树的果实, 它致命的味儿

引起世界的死灭同我们的悲苦

更失了伊甸园, 直到有个更伟大的人

重新保住我们, 再赢得那幸福的宝座,

唱吧, 天上的诺司(nuse), 在隐秘的

俄勒布与辛莱的顶上你感召

那牧童, 他最先教人以那颗被选的种子

他述明最初怎样天与地

从混沌中显出。不然, 若西昴山

更使你欢喜, 西罗亚的溪流也照着神谕

疾奔, 从此

我便求帮助我这遨游的歌曲,

它并不中途徘徊, 要升上

亚俄林的峰顶, 虽然它无意地

在追求辞藻或诗韵。^[15]14

这是新发现的译文, 其诗行也是长短不一, 从4字到16字不等, 其优点是和原文的诗行相对应。在这16行里, 廖忠管犯下了5处明显的错误, 引文中用下画线标示出来了。由此可见译事之难。翻译难, 译诗更难; 译诗难, 译弥尔顿尤其难。能够准确理解原文就不容易了, 更何况用中文诗体进行贴切的表达。

再举一例, 夏娃向亚当吐露衷肠的情诗(4.639— 656), 我们调查的八种译文竟没有一种是全对的。八位译者都犯了至少一个词语或句法方面的理解错误:傅东华“ 初鸟与朝晨共起噪声喧” (charm是“ 歌声” 的意思, 不是噪声); 朱维基把两处charm都误译为“ 魅惑” ; 方平“ 一切欢乐也想不起了” (all please alike被误解为上一行forget的宾语, please被误作名词); 朱维之“ 蔷薇色的光线” (orient beams中orient被误解为rosy); 金发燊“ 她越来越清新” (her rising sweet中名词rising被误解为increasingly); 王佐良“ 游行的月亮” (walk by moon被误解为walking moon); 刘捷“ 温暖可爱的黄昏” 位置不对, 为了诗行整齐调整到了“ 寂静的夜晚” 之后, 颠倒了时间次序; 陈才宇“ 忘了……其他美好的一切” 犯了和方平同样的错误, “ 还是照在乐土的香草、果实和挂满露珠的花朵上的朝晖” (nor rising sun/On this delightful land, nor herb, fruit, flower, /Glistering with dew), 将句法和修饰关系搞混了。另外, 从文化的角度看, 第640行的seasons在永远是春天的伊甸园里不能表示“ 季节” , 季节更替是亚当和夏娃吃了禁果堕落以后的结果, 这里的seasons指的是一天中时刻的变化。朱维基、方平、朱维之和金发燊都把这个词搞错了, 表现出对堕落前伊甸园状态的无知或疏忽; 傅东华“ 晷刻移迁” , 王佐良“ 时间和时间的改变” , 刘捷“ 日落之后和昼夜的交替” , 陈才宇“ 昼夜的变更” , 他们的理解都是对的。这段情诗并不难, 反而以简单的循环著称, 然而八位译者在十几行里总共犯下了十几处明显的错误, 包括早期的和最近的译者。这种情况令人沮丧, 为什么翻译时不听取梁实秋先生的建议, 好好查一下各家注释呢?由此可见, 译者精准把握原诗, 不仅需要良好的语言功底和文学修养, 而且必须深入了解外国文化和本民族的文化。

以上几个例子都涉及诗歌语言的细枝末节, 好像并不宏大, 但诗歌的精微之处就在细枝末节, 文思的传达有赖于词句、标点等载体。如果我们的译文马马虎虎、不求甚解, 甚至强不知以为知, “ 以其昏昏, 使人昭昭” , 怎么能够出精品呢?当然, 我们的许多译者态度是严肃的, 水平是很高的, 功夫是下了的, 但由于种种主客观条件的限制, 难免出现各种问题。上面的例证并不能代表译文的整体质量, 我们可以因小见大, 但不能以偏概全, 由此否定前人的功绩和成就。我们需要的是站在前人的肩膀上, 百尺竿头更进一步, 把工作做得更好, 尽善尽美, 奉献出符合时代需要的翻译精品, 推进中西文学和文化交流。

其次, 形式的蹩脚方面, 以傅东华和刘捷的译文为例。上文指出, 傅译流畅优雅, 富有表现力, 但在形式和风格上不忠实。这表现在:译文长短参差比较严重, 与原诗行的对应度较差; 押韵的弹词显得油滑, 在风格上与弥尔顿庄严的素体诗相去甚远等。傅译的变异和归化固然有助于中国读者的接受, 但在很大程度上扭曲或掩盖了源文本的本来面目, 不利于新文学的建设。至于另外一个极端, 刘捷的译文仿照黄杲炘的路子, 几乎每一行字数都相等, 其优点是看起来非常整齐, 但白话文诗歌不是古诗, 没必要这样做, 因为为了保持诗行的整齐划一, 难免削足适履, 或拉长, 或删削, 或任意调整次序, 造成对原意的种种损害。这是得不偿失的。从胡适开始, 白话新诗已经走过了一百年的历程, 但诗歌形式和诗歌语言的探索仍然在路上, 我们重译包括《失乐园》在内的弥尔顿诗歌, 就是要总结历史的经验教训, 从中外诗歌传统中汲取营养, 选择最优的形式, 最大限度传达原意, 为白话新诗的建设添砖加瓦, 促进白话新诗的成长和成熟。唯有如此, 西方史诗才能真正中国化, 中西文学和文化交流才能落到实处。

再次, 白话文尚未成熟, 在一百多年的历史中屡经演变。20世纪30年代, 朱维基译的《失乐园》在历史上发挥了一定作用, 但到今天已经不堪卒读。如果说傅译读起来油滑, 那么朱译读起来就是生硬。北京大学图书馆收藏的朱译本里, 不少读者在页边写下批语, 表达他们对欧化语法和句法的不满:“ 翻得不通!” “ 英式中文!” “ 但不是中文!” “ English, not Chinese!” 诸如此类。随着时代的变迁, 需要有新的译本, 在语言和风格上更加贴近时代和读者的需要。正如谢天振所言, “ 文学翻译因为存在语言老化的问题, 所以即使是翻译文学的经典作品, 其‘ 寿命'通常也就是流传一代至二代读者的时限, 之后就会有新译作出现” ; “ 优秀的文学原作需要有多部不同译作才能比较充分地展示它的全部思想深度和艺术成就” ^[18]。

最后, 现有译本在翻译底本的选择上不够审慎。例如, 朱维之译的《失乐园》所用底本是1908年由牛津大学出版社出版的(编者可能是H.C.Beeching, 1859— 1919), 金发燊译的《失乐园》底本是剑桥大学出版社1929年出版的维里蒂(A.W.Verity, 1863— 1937)注释的两卷本, 这个版本最初发表于19世纪末(六卷本)。这两个底本有优点, 但都比较老旧, 不够权威。而傅东华和朱维基的译本本身已经过去了八九十年。优良的翻译底本是翻译工作成功的基础。在新的牛津版《弥尔顿全集》^①(①由Thomas N.Corns和Gordon Campbell编辑, 2008年开始陆续出版, 至今仍在进行。)已经面世的情况下, 我们有必要重新考虑翻译底本的选择问题。

另外, 除了现有译文本身的原因, 经典重译也是国内外惯例。鲁迅特别肯定重译的必要性, 认为“ 非有复译不可” , “ 七八次何足为奇” ^[19]285; 许渊冲、许钧、P.Riceour等中外学者一致认为, 经典重译不可或缺, 能够在前人工作的基础上提高翻译水平^{[20]103, 105}。具体到《失乐园》, 正如沈弘教授所总结的那样:“ 在《失乐园》的中译本方面, 我们虽然已经有了傅东华、朱维基、朱维之、金发燊和2012年由上海译文出版社推出的刘捷等优秀的译文, 但是用信、达、雅的高标准来衡量, 我们目前仍然缺乏一个较为理想的译本。这就需要大家在这方面继续做出努力。” ^[21]64我们的目标是努力奉献出一个“ 较为理想的” 《失乐园》译本, 为中英文学和文化交流服务。

关于新的理解和阐释, 举一个例子。加拿大学者丹尼尔森(Dennis Danielson)的专著《< 失乐园> 与宇宙学革命》^[22]在2014年由剑桥大学出版社出版, 这是一部非常重要的专著。《失乐园》诞生三个多世纪以来, 许多批评家认为史诗的宇宙框架是基于托勒密的地心说。丹尼尔森将弥尔顿的史诗引入早期现代天文学革命这一语境中, 指出弥尔顿密切地关注和回应了天文学革命给传统宇宙观带来的挑战。通过翔实的历史考察和文本分析, 丹尼尔森认为, 弥尔顿在《失乐园》中构想的宇宙框架是所谓的“ 多元宇宙” :在史诗中, 我们的宇宙仅仅是多元宇宙中的微小构成, 地球和人类不是上帝的唯一创造, 存在由其他太阳、月亮和类似地球的行星构成的其他宇宙, 甚至存在外星文明。弥尔顿在这一认识上遵从了他的文学前辈斯宾塞和文艺复兴时期一些哲学家的看法。斯宾塞在寓言史诗《仙后》第二卷序诗中指出了地外生命存在的可能性^[23]4。同时, 丹尼尔森对困扰史诗读者的传统问题有详细的阐发, 如:弥尔顿的混沌与宇宙的关系, 弥尔顿与伽利略, 史诗中提到的“ 多个世界” 理论等。《失乐园》并非有些人认为的“ 旧思想的纪念碑” , 反而开启了现代科幻小说这一体裁, 西方第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》即是对《失乐园》的改写^①(①这段话中对丹尼尔森专著的概括介绍由吴雁翔博士起草, 笔者做了修改和拓展。)。丹尼尔森的新作要求我们重新审视《失乐园》的宇宙观及其与现代世界的关系, 诸如此类的新的理解和阐释召唤新的翻译。此外, 《失乐园》对西方文学思想的认知不可或缺, 翻译《失乐园》对比较文学和比较文化意义重大。

20世纪80年代, 海峡两岸涌现了《失乐园》的三种全译本:杨耐冬(1984)^[24]、朱维之(1984)^[13]和金发燊(1987)^[11]。其中, 金译本忠实畅达, 可为代表, 试读其开头:

歌唱/“ 人” /原先的/违禁, /和那棵

禁树的/果子, /品尝它/就是/致命的,

给世人/带来/死亡/和一切/哀伤,

丧失了/伊甸园, /直等到/出现个/伟人

使我们/极乐/福境/失而/复得,

歌唱吧, /上天的/诗神, /就在/深邃的

何烈/或西乃/之巅/您确曾/启示过

牧羊人/首先/教导/上帝的/选民

当初/天空/以及/地球/怎么样

脱胎于/洪荒; /或者, /您是否/更喜爱

锡安山, /以及/西罗亚/潺潺的/溪水

流经/上帝的/神殿, /我从/那里

祈求您/帮助我/大胆/尝试的/诗篇,

使它能/扶摇/直上, /一举/飞越

爱奥尼/高峰, /去实现/空前的/雄图,

完成/诗文中/前无/古人的/创举。^[11]2

金发燊根据自己的译诗实践经验, 认为可行的策略是“ 以音顿替代音步” , 这大概是由我们“ 说话的习惯自然形成的” 。具体做法是:“ 强调用语可以一字一顿, 一般是按字义划分为二字顿, 或三字顿, 人地名则可以有四字以上做一顿的, 但必需快读, 而同一行内, 或上下邻行间, 应注意长短顿相间以免呆板。” ^[25]289上面的例子多数是两字顿或三字顿, 包括地名“ 伊甸园” “ 锡安山” “ 西罗亚” “ 爱奥尼” 等; 一字顿有一个例子, 即第一行中的“ 人” 字。两字顿和三字顿彼此相间, 在诗行内和诗行之间避免了呆板。“ 尽可能对行译, 尽量少调动, 尽可能重要的词语一字不漏, 起码做到行数不增不减。” ^[25]287在翻译标准上, 金发燊认为, “ 信” 可以概括一切, “ 如实传达原作, 音义、气势、神韵悉如原作” ^[25]287。金发燊曾经向卞之琳请教译诗, 《失乐园》开头的16行是卞之琳“ 精心示范” 的结果^[25]286。我们认为, 这段凝结了卞之琳心血的译诗是成功的素体诗范例, 是优秀的跨文化文本, 值得《失乐园》的重译者琢磨和效法。

在素体诗的创作方面, 罗念生写下了《无韵体诗:弥尔敦》, 这是弥尔顿女儿玛丽的独白, 1932年发表在《文艺杂志》上, 其开头如下:

这老头儿准是疯了, 把黑夜当作

白天, 老是不睡觉, 在床上翻来

翻去, 闹得一家人都睡不着。

安娜是跛子, 德巴娜人又小,

事事都要我服侍, 要东要西

到也容易, 那知他东摸西摸,

摸出了一本希伯来圣经, 叫我

翻开创世纪第三篇念给他听,

我那儿会呢?那晚上大雷大雨,

骇死人!我们房里闪着异样的

光, 也不知是什么光?那瞎子

也好像觉得了, 他跪在床上祷告

什么‘ 天神', 连上帝的名儿都忘了……^[26]2

这首生动的诗每行五个音组, 各行字数大体整齐。大多数音组为两个或三个字, 相间排列; 一个字的音组如第11行头一个字“ 光” , 有强调的意思; 四个字的音组如开头的“ 这老头儿” , 不过有儿化音, 其实不够四个字。由于是独白, 保留了口语的词汇、句法和语气, 节奏变化有致, 不少诗行像《失乐园》一样, 有跨行连续的现象。罗念生吸收了《失乐园》的诗体, 成功地创作出了自己的素体诗。罗念生的跨文化创作实践为我们重译《失乐园》带来有益的启发。

罗念生的另一首素体诗《史诗》讲的仿佛就是《失乐园》的题材, 整首诗如下:

我再不肯歌颂爱情, 血肉里那儿有

精神; 我也不赞美自然, 太阳的

光华, 月亮的清辉, 终有一天

会变作黑暗。我要把人类的历史,

从创造到末日, 完全谱入诗歌里;

当宇宙毁灭时, 一切都化为了乌有,

只剩下这一片雷声, 在上帝耳边

回响, 使他想念着人类的光荣。^[27]229

这首诗生动、圆熟, 富于生命力和表现力。我们说, 弥尔顿史诗《失乐园》的成功中译和中文素体诗的成功创造也会像歌唱“ 人类的历史” 一样, 代表“ 人类的光荣” 。不同民族、不同文化的沟通和交流结出丰硕的成果, 译者在跨文化交流中发挥着不可或缺的使者和桥梁作用。

根据国内外许多严肃读者的共识, 弥尔顿在英国文学史上的地位仅次于莎士比亚。莎翁在日本有坪内逍遥、在中国有朱生豪这样的天才译者, 重译弥尔顿作品并不一定要等到朱生豪式的天才译者出现才能进行, 但新时代更为完善的中译本是可以预期的。我们对《失乐园》中译的回顾和展望工作, 为推动《失乐园》重译迈出了重要的第一步。较为理想的《失乐园》中译本的出现, 必将有力地推进弥尔顿在中国的接受和传播, 加强新时代白话文学建设, 并促进中英乃至中西文学和文化交流。