清初梆子戏在西北地区崛起, 有其独特的时代背景, 既缘于秦晋大地特殊的戏曲生态, 也得益于当时我国剧坛格局悄然发生变化的外部环境。当然, 也与梆子戏能顺势而动, 以兼容并蓄、求新求变的姿态融会其他戏曲新质、改造自身艺术, 迎合剧坛变革的新潮流不无关系。

明清易代并没有割断既有的曲脉, 明末以昆腔和弋阳腔为主导、以其他声腔为补充的剧坛格局在清初得以延续。昆腔主要流行于上层社会, 而弋阳腔及其衍生声腔则多占据民间戏曲市场。不过, 昆、弋两个腔系之间的竞争在明末已经开启, 至清初则明显加剧, 震钧《天咫偶闻》曾谓, “ 国初最尚昆腔戏……后乃盛行弋腔” ^{[3]卷七, 174}, 杨静亭《都门纪略》亦指出, “ 我朝开国伊始, 都人尽尚高腔” ^[4]卷四, 二人对“ 国初” “ 开国伊始” 的时间点理解稍异, 但皆指出清初弋阳腔(高腔)曾在北京剧坛盛行。北京梨园弋阳腔对昆腔的胜利很大程度上是当时剧坛的一个缩影, 它撼动了昆腔居于剧坛统治地位的格局, 为梆子腔在清初崛起提供了契机。

具体至陕西、山西、甘肃等梆子腔流行的核心区域, 经过顺、康两朝的治理, 这些地区的战争创伤有很大程度的愈合, 社会趋于稳定, 民众对戏曲消费的需求重新燃起, 而西北又是昆腔流行相对薄弱的地区, 梆子戏首先在此崛起具备一定的区位优势。梆子戏的发源地同州和蒲州地处秦晋交界, 北曲传统在此绵延未绝, 赛社、队戏等民俗演剧也极为繁盛, 这些都成为清初梆子戏崛起的积极因素。梆子戏带有浓厚的北曲血统, 乾隆间在陕西游幕的江南文人严长明经过一番考察即认为梆子戏承弦索演化而来, 弦索又上承金元院本:“ 金元间始有院本。……院本之后, 演而为曼绰, 为弦索。弦索流于北部……陕西人歌之为秦腔。” ^[5]11同期的檀萃也认为, “ 西调弦索由来本古, 因南曲兴而掩之耳” ^{[6]律诗卷三}。秦晋一带出土的大量金元时期墓葬戏俑、戏曲壁画和砖雕都说明金元杂剧院本曾在此地盛行, 而建造于元明的大批庙台、舞亭戏楼中的戏曲碑刻、题壁, 则记录了弦索戏曲在当地的传承。清代蒲州梆子(后称蒲剧)所保存的元剧曲牌和铙鼓杂戏也能说明梆子戏与元明北曲之间的艺术渊源。当然, 梆子戏的崛起更得益于其自身与生俱来的艺术新质。梆子腔早期的剧目或取自历史演义小说中的英雄传奇故事, 或源自民间的奇闻趣事, 形成泼辣俚俗、谐趣调笑的审美特点, 与昆腔传奇多演绎文人故事大异其趣。与之相应, 梆子戏的腔调善于变化, 曼声引长、抑扬抗坠而兼具北声激越杀伐之气, 给听惯了昆、弋南曲的观众以耳目一新之感。这些艺术上的特色有利于梆子戏在秦中崛起后获得全国观众的接纳。

梆子戏能走出西北成为全国性的大剧种, 还因为获得了遍布全国的山西、陕西商号的助力。清初, 经营票号、粮食、茶叶、布匹和盐业等生意的山陕商帮编织出覆盖全国的商业网络, 为梆子戏向外传播提供了极大便利。有学者统计, 明清时期各地的山陕会馆有294座, 其中九成以上为清代建立, 康乾时所建的会馆占有相当大的比重^①(① 参见宋伦《明清时期山陕会馆研究》, 西北大学2008年博士学位论文, 第36-56页。), 处于商路重要节点的市镇几乎都建有山陕会馆。这些山陕会馆多数建有戏台, 为联络乡党和慰藉乡情, 梆子戏是会馆演出中最为常见的剧种。可见, 山陕商帮为梆子戏走出西北提供了资金和机会, 各地山陕会馆为秦伶展示梆子戏的艺术魅力搭建了平台, 使之更快更好地占据全国核心城市和中心集镇的戏曲市场并辐射周边地区。

正是得益于西北独特的社会、经济、地理和人文环境, 梆子戏形成了包容与创新的剧种品格, 成为包含西秦腔、秦腔、乱弹腔、吹腔等多个声腔的系统。因考虑到“ 秦腔” 已不足以涵盖清代梆子腔的实际情况, 本文采用“ 梆子戏” 这一概念。从早期梆子戏演出的相关文献来看, 在这个“ 大家庭” 中, 既有介于曲牌体和板腔体之间的吹腔, 也有初具板腔体特征的梆子腔。

较早记载吹腔与梆子戏关系的史料, 是康熙五十一年(1712)始任绵竹县令的陆箕永的竹枝词:“ 山村社戏赛神幢, 铁拨檀槽柘作梆。一派秦声浑不断, 有时低去说吹腔。” ^{[7]第六册, 719}这首诗显示, 当时由陕入川的秦腔以月琴、琵琶类弹拨乐器(“ 檀槽” )伴奏, 以梆为板(“ 柘作梆” ), 且“ 有时低去说吹腔” , 呈现多种声腔同场演出的艺术面貌。同期, 李永绍的《梆子腔戏》有“ 村笛莫惊听者聪, 山歌舞台复懵懵” ^[8]180, 魏荔彤的《京路杂兴三十律》有“ 学得秦声新倚笛, 妆如越女竞投桃” ^{[9]卷一, 98}, 皆可证明吹腔是梆子戏系统中的重要成员。梆子戏涵盖多种声腔的情况, 后来乾隆间四川人李调元《剧话》也有记载:“ 秦腔始于陕西, 以梆子为板, 月琴应之, 亦有紧、慢, 俗呼梆子腔。” 李调元接着指出:“ 又有吹腔, 与秦腔相等, 亦无节奏, 但不用梆子而和以笛为异耳。此调蜀地盛行。” ^[10]47李调元的记载印证了陆箕永所说的秦腔就是一种吹腔融合梆子腔的复合腔系。

板腔体的梆子腔戏曲至迟在康熙前中期也已经出现, 康熙中期安徽桐城人方中通游历广东, 听过木鱼书后, 认为这种七字齐言体的民间说唱文学在形式上类似于陕西的梆子乱弹, “ 如陕西之乱谈, 亦七字句, 而言调不同” ^[11]186。方中通为明末名士方以智之次子, 卒于康熙三十七年(1698), 故秦腔由曲牌体演化为板腔体戏曲自不会晚于此间。这是最早明确记载梆子乱弹为七言板腔体句式的文献史料。另外, 山东的蒲松龄以梆子腔创作了小戏《闹馆》, 即是齐言的上下句形式。他的另一部俚曲《烧耳》也由四段标明为梆子腔的齐言对仗句组成, 每段唱词二三十句不等。

由上可见, 康熙年间, 不同类型声腔和艺术体制的梆子戏开始频频进入文人的视野, 这意味着清初梆子戏已在西北迅速崛起。梆子戏崛起之时, 即拉开了向外传播的序幕。

梆子戏在清初崛起后, 利用山陕商帮全国性的商业网络南传东进, 北京、扬州、苏州、汉口、广州皆是梆子腔戏班的目标城市。北京是清朝的政治、文化、商业中心, 进入京城而且能站稳脚跟, 是梆子戏向外传播的关键一步。康熙四十八年(1709), 河北人魏荔彤记载, “ 近日京中名班皆能唱梆子腔” ^{[9]卷一, 98}, 充分表明当时北京剧坛已悄然发生变化, 名班不再以能演昆腔为唯一追求, 梆子腔也获得观众的青睐而跻身重要声腔之列。

向南, 梆子乱弹腔流播至湖北、湖南、广西。顾彩作于康熙四十三年(1704)的《容美纪游》记载, 梆子腔已经流传至鄂西宣抚司, 土司田舜年长子昞如的家乐表演中“ 男优皆秦腔, 反可听, 所谓梆子腔是也” ^[12]69。这是梆子戏由晋陕入楚的重要证据。男优演梆, 女乐演昆, 说明梆子戏跻身堂会, 能与昆腔分庭抗礼。梆子腔也曾流传至湘南, 康熙三十一年(1692), 刘献廷《广阳杂记》卷三记载他在衡阳看到秦优演出“ 乱弹戏” :“ 秦优新声有名乱弹者, 其声甚散而哀。” ^{[13]卷三, 152}紧邻湘南的广西也不乏梆子戏活动的足迹, 康熙五十年(1711)到五十七年(1718), 上海松江府黄之隽曾经在广西巡抚陈元龙幕府里做塾师兼幕僚, 其有“ 宜人无毒热, 春至亦轻寒。吴酎输佳酿, 秦音演乱弹” ^{[14]卷四一, 618}的诗句记载桂林演唱乱弹的情况; 同时他在桂林还创作了《忠孝福》传奇, 第三十出特意注明“ 内吹打秦腔鼓笛” 、唱“ 西调” :“ 俺年过七十古来稀, 上有双亲百岁期。不愿去为官身富贵, 只愿俺亲年天壤齐。” ^[15]57这表明梆子戏在桂林已有相当大的影响力, 受到剧作家的关注和青睐, 从而被写入戏曲作品中。

江西一直以来都是南方的戏曲中心之一, 清前中期梆子戏也在此地传播与搬演, 例如广信府的贵溪梨园争相“ 以乱弹相标目” ^[16]卷四, 而瓷都景德镇的窑户每岁陶成则多请乱弹戏班酬神。郑廷桂《陶阳竹枝词》云:“ 青窑烧出好龙缸, 夸示同行新老帮。陶庆陶成齐上会, 酬神包日唱单(弹)腔。” ^{[17]卷二一}这一时期的景德镇还有昆、弋、宜黄诸腔流行, 但乱弹腔能被窑主请为庆陶酬神演剧, 充分说明乱弹腔很受欢迎。正因如此, 御窑督陶官唐英创作《古柏堂传奇》时, 基于梆子戏强大的传播能力和娱乐功能, 将乱弹腔的十个剧本改编为昆曲戏目^①(① 这十个剧本分别是《天缘债》《巧换梁》《梁上眼》《双钉案》《面缸笑》《梅龙镇》《十字坡》《芦花絮》《三元报》《英雄报》。), 以期实现娱乐与教化的统一。

扬州、南京、苏州、杭州皆是江南的富庶城市, 自是梆子戏艺人流动演出地的优中之选。康熙五十年(1711)前后, 蜀人费轩流寓扬州时创作有《扬州梦香词· 调寄望江南》118首, 第79首中“ 扬州好, 几处冶游场。转爨大秦梆子曲, 越邻安息棒儿香” ^[18]605的词句, 就是记载扬州歌场盛行大秦梆子戏的情况。同时期的魏荔彤在游历江南时也留下“ 玉手琵琶拈拨处, 一声西调古凉州” 及“ 舞罢乱敲梆子响, 秦声惊落广陵潮” ^{[19]卷四, 182}的佳句, 记述其在扬州观赏梆子戏演出的场景。“ 秦声惊落广陵潮” 或故作惊人之语, 但客观反映出当时梆子戏为扬州人热捧的实情。至乾隆间, 扬州、苏州等大城市更盛行观看梆子乱弹, 乾隆五年(1740)董伟业《扬州竹枝词》云:“ 丰乐朝元又永和, 乱弹戏班看人多。就中花面孙呆子, 一出传神借老婆。” ^{[7]第三册, 156}乾隆年间举人朱棠《送友之吴门竹枝词》也写道:“ 各庙梨园赛绮罗, 腔传梆子乱弹多。管弦日日游人醉, 应逐吴侬白相过。” ^{[7]第三册, 518}由此可见, 无论是庙会演剧还是名班商业演出, 看梆子乱弹已成为市民的一种时尚选择。

乾隆年间进京唱红的四川秦腔艺人魏长生因遭禁而转移到江南, 促进了梆子乱弹在南方的传播与演化。梆子戏在北京被禁后, 乾隆四十八年(1783)魏长生被迫南下扬州, 留滞长达八年之久。后来魏长生又受邀去苏州巡演, 沈起凤《谐铎》记述魏长生在吴地演出秦腔的情况与影响:“ 自西蜀魏三儿来吴, 淫声妖态, 阑入歌台。乱弹部靡然效之, 而昆班子弟, 亦有倍师而学者。以至渐染骨髓, 几如康昆仑学琵琶, 本领既杂, 兼带邪声。” ^{[20]卷一二, 176}魏长生继京城演红之后在昆曲的大本营苏州获得了巨大成功, 导致乱弹部“ 靡然效之” , 昆班子弟也“ 倍师而学” 。乱弹部效法梆子戏最出名者有樊八、郝天秀等人:“ 自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词, 市井中如樊八、郝天秀之辈, 转相效法, 染及乡隅。” ^[21]225杨八官、陆三官也“ 熟于京秦二腔” ^[1]131。应该说, 在扬州城内的戏班中, 兼习秦腔的本地班、外江班伶人不是少数。

此外, 同为江浙之地的绍兴、衢州等地也有乱弹班流动的身影。康熙六十年(1721), 陕西蒲城人屈复在绍兴看到了与三十年前家乡蒲州梆子相同的梆子戏, 有“ 一出函关三十载, 江南重听奏霓裳” 的诗句和“ 故乡有石福田者, 歌与此同” 的注释^{[22]卷一四, 50}, 以表达他在异乡看到家乡梆子戏的激动心情。又如, 清中叶郑桂东《西安竹枝词》^②(② 此处“ 西安” 是浙江衢州治所信安(今衢江区)曾用名。唐懿宗咸通中, 改信安为西安。宣统三年(1911)裁撤。):“ 送余乌饭乐宽闲, 演戏迎神遍市阛。妙舞清歌人不解, 乡风贪看乱弹班。” ^{[7]第四册, 99}无论是朱棠形容的“ 梆子乱弹多” 还是郑桂东描绘的“ 贪看乱弹班” , 皆显示清代中叶乱弹腔兴起并风靡全国, 形成人人厌看昆腔而乐观乱弹戏的“ 乡风” 。

朝廷的谕旨与官员奏折中关于戏曲声腔流播的信息, 也从侧面反映出清前中期梆子腔风靡全国的情景。乾隆四十五年(1780)上谕就提到秦腔和其他花部戏曲, “ 江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行” , 要求各地派员“ 慎密搜访” ^[23]295。随后, 江西巡抚郝硕、淮盐政伊龄阿、直隶总督袁守侗、江苏巡抚闵鹗元、湖广总督舒常、湖北巡抚郑大进、广东巡抚李湖、湖南巡抚刘墉等的奏折皆提到梆子戏在当地流播的情况^[24]58-64。梆子戏风靡大江南北, 引起了最高统治者的关注, 统治者下令京城及江浙、安徽等地乱弹“ 重灾区” 查禁乱弹。嘉庆三年(1798)苏州《翼宿神祠碑记》^[25]295-296记录了朝廷颁布的乱弹禁令, 从中可获知:起于秦、皖的梆子、乱弹等腔冲击了昆、弋声腔主导的固有戏曲格局, 催生“ 厌昆喜梆” 的新潮流, 引发朝廷的不安。

如上文所论, 地方新兴戏曲声腔对昆腔的挑战, 并非自梆子戏开始。晚明时期, 当四平调、青阳腔、徽州调、潮泉腔等地方声腔在江浙闽粤等地兴起, 并在民间形成较大的影响力时, 昆腔主导剧坛的局面就已经开始松动, 而真正给予昆腔重大冲击的是清初梆子腔的兴起。这场主流声腔之争直至乾隆末年梆子腔替代昆腔成为剧坛盟主才尘埃落定。

昆、梆之争本质上是雅俗之变, 雅俗之变又是由它们与生俱来的艺术特色决定的。梆子戏武戏与滑稽小戏多, 剧场气氛热烈欢快, 唱腔也更加通晓明白; 而昆曲将一个字分为声母、字头、字腹和字尾四段发音, 被下层民众讥讽为“ 鸡鸭鱼肉” , 即富贵人家欣赏的奢侈品, 若将之置于广阔的戏曲市场中, 昆曲则失之典雅沉闷, 李渔就曾说:“ 极嫌昆调之冷……每听一曲, 攒眉许久, 座客亦代为苦难, 此皆不善自娱者也。” ^{[26]卷三, 183}昆腔节奏舒缓也遭到普通民众的厌弃, 蒋士铨的戏曲《升平瑞》借宾客之口道出昆腔与梆子腔不同的观看感受:“ 昆腔唧唧哝哝, 可厌。高腔又过于炒闹。就是梆子腔唱唱, 倒也文雅明白。” ^[27]768以乾嘉时期优伶生活为题材的小说《品花宝鉴》, 借小说中人物之口指出当时的观众不爱听昆腔的原因是, “ 实在不懂, 不晓得唱些什么……倒是梆子腔还听得清楚” ^[28]33。这是一般观众对两种声腔唱词方面的直观感受, 他们认为昆腔“ 声调和平而情少激越” , 而“ 那梆子腔固非正事, 倒觉有些抑扬顿挫之致” ^[28]54。乾隆四十六年(1781), 河南新安人吕公溥在《弥勒笑》自序中指出昆腔与梆子戏流传的基本态势:“ 关内外优伶所唱十字调梆子腔, 真嘉声也……歌者易歌, 听者易解, 不似听红板曲辄思卧也。” ^[29]吕公溥赞梆子腔为“ 真嘉声” 而称红板昆曲则令人“ 思卧” , 道出了当时观众对这两大声腔的基本感受。

清中叶的经学家焦循在《花部农谭》中有段话讲明他摒弃昆曲而独好花部乱弹的心态:“ 花部者, 其曲文俚质, 共称为乱弹者也, 乃余独好之。盖吴音繁缛, 其曲虽极谐于律, 而听者使未睹本文, 无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧, 其事多忠、孝、节、义, 足以动人; 其词直质, 虽妇孺亦能解, 其音慷慨, 血气为之动荡。” ^[21]225《花部农谭》还提及他幼年随其父看“ 村剧” , 前一日演昆曲《双珠记· 天打》, “ 观者视之默然” , 次日演乱弹《清风亭》, 众人“ 归而称说, 浃旬未已” , 以致他大发议论:“ 彼谓花部不及昆腔者, 鄙夫之见也!” ^[21]229焦循对乱弹“ 独好” 的特别感情, 也可从其子焦廷琥所撰《先府君事略》的记载中获得更深入的认识:“ 湖村二八月间, 赛神演剧, 铙鼓喧阗。府君携诸孙观之, 或乘驾小舟, 或扶杖徐步。花部演唱, 村人就府君询问故事, 府君略为解说, 莫不鼓掌解颐。” ^[30]26焦循将自己对乱弹戏的认知通过为村人解说剧情的方式向外传播。事实上, 清前中期文人阶层中类似于焦循“ 独好乱弹” 者越来越多, 戏曲消费群体的审美取向悄然发生转变。

不少文人听久了昆曲高雅舒缓的节奏, 无形之中产生了“ 审美疲劳” , 反而独爱梆子戏“ 下里巴人” 的俗趣。陆箕永在绵州接触梆子戏, 也有一个从厌恶到接受的过程:“ 余初见时, 颇骇观听; 久习之, 反取其不通, 足资笑剧也” ^{[7]第六册, 719}。陆箕永或道出了那些乐于接触新兴艺术文人的感受。梆子戏作为戏曲新品种进入堂会搬演, 是其走近文人群体的关键一步。康熙年间, 清怡亲王允祥之子弘晓在“ 是日演秦声” 观赏后, 留下“ 搏髀弹筝擘阮弦, 为欢况值早春天” 的诗句^{[31]卷二九, 66}。稍晚的汉军正黄旗百龄也曾有“ 秦腔忽绕梁, 巧作《云翘舞》” 的诗句, 描述乾隆四十八年(1783)立春日“ 演剧, 呼为梆子腔” ^{[32]卷五, 41}的堂会。在王公贵族堂会演出梆子戏的同时, 各类官员的雅集演剧更是不乏梆子戏的身影, 赵翼《瓯北集》卷五有“ 虾蟆梆乱又参横” ^{[33]第五册, 83}的诗句记述他与刑部刘兰陔等官员观看秦腔演出, 卷二十九又载他冬至节同江鹤亭、方春农等人观看郝金凤“ 演梆子腔” ^{[33]第六册, 530}的盛景。这些史料证实, 当下层民众已经敞开怀抱接纳梆子戏时, 不少上层贵族、官员、文士也尝试在堂会中引入这种俗曲声腔。他们的这种“ 尝试” 成为助推梆子戏传播的一股重要力量。

但我们仍需看到, 毕竟昆腔已存续了两三百年, 形成了强大的文化传承惯性, 即便达官贵人的堂会引入了梆子戏, 但在点戏时宾主之间仍然存在昆腔与梆子戏之争。梁章钜《浪迹丛谈》《浪迹续谈》分别记载了两次点戏经历, 可略见不同人群在昆、梆之选上的雅俗取向分歧。《浪迹丛谈》卷六记载友人招他观剧, 由于“ 主人不喜秦腔” , 而自己及多数“ 坐中客” 偏好梆子戏, 故他点“ 昆曲与秦腔兼有之曲” 的《访普》一剧来平衡宾主之间观剧习惯的差异^{[34]卷六, 171}。《浪迹续谈》卷六又记载, 他在甘肃布政使任上宴请萨湘林将军, 既有文班昆曲也有武班秦腔, 可当演出秦腔时却遭到将军的批评, 但当梁章钜反唇相诘、大赞秦腔之妙后, 意想不到的是, “ 合座群以为然, 而湘林为之语塞矣” ^{[35]卷六, 300}。这场多数人对个别人论辩的胜利, 无疑是清中叶无数个场景中梆子戏对昆腔压倒性胜利的典型个案。这些场景汇集起来, 就形成“ 凡雅集, 皆命秦中乐伎, 而与昆曲渐疏远矣” ^[5]12的剧坛潮流。

梆子戏与昆腔盛衰的转变不是一城一池, 而是波及全国。这种局面的改变是从梆子戏的大本营山西、陕西、甘肃等西北地区开始的, 钱以垲《蒲子竹枝词》(其十三)有“ 台上伶工唤乱谈, 吴歈寂寞几曾谙” ^{[36]卷六, 187}的诗句, 记述的正是在山西隰县(今属临汾市)昆腔与梆子乱弹此消彼长的情势。北京剧坛是全国戏曲演出市场的风向标, 乾隆九年(1744)徐孝常《梦中缘传奇序》指出:“ 长安梨园称盛, 管弦相应, 远近不绝, 子弟装饰, 备极靡丽, 台榭辉煌。观者叠股倚肩, 饮食若吸鲸填壑, 而所好惟秦声啰弋, 厌听吴骚, 闻歌昆曲, 辄哄然散去。” ^[37]3李声振《百戏竹枝词· 吴音》小序亦云:“ (昆腔)今之阳春矣, 伧父殊不欲观。” ^[38]157观众“ 闻歌昆曲, 辄哄然散去” 的情形非北京一地所有, 南方同样在经历这种戏曲声腔的轮换与变革:

(1)南京。乾隆五十四年(1789), 凌廷堪、焦循、黄文旸三人在南京雨花台观看花部戏, 凌廷堪所作词句记录了秦歌胜吴歌的历史场景:“ 慷慨秦歌, 婆娑楚舞, 神前击筑弹筝。尚有遗规, 胜他吴下新声。” ^[39]66

(2)苏州、扬州。乾嘉间, 苏州的庙会演剧是“ 各庙梨园赛绮罗, 腔传梆子乱弹多” ^{[7]第三册, 518}; 戏园则是“ 郑声易动俗人听, 园馆全兴梆子腔” ^{[7]第三册, 401}。对江南昆乱易帜的情状, 嘉庆三年(1798)谕旨禁饬戏曲时有真实的描绘:“ 即苏州扬州, 向习昆腔, 近有厌故喜新, 皆以乱弹等腔为新奇可喜, 转将素习昆腔抛弃。” ^[25]295

(3)潮州。乾隆二十七年(1762)修《潮州府志》载, 当地“ 若唱昆腔, 人人厌听, 辄散去” ^{[40]卷一二, 133}。

以上史料说明, 从康熙朝至乾隆朝的数十年间, 无论是在北方的戏剧中心北京, 还是江南戏剧中心南京、苏州、扬州, 甚至远及南方沿海城市潮州, 梆子戏已经强势崛起, 成为全国性的戏曲品种; 与此相对, 昆腔作为旧的剧种, 渐渐被时代所忽视而退缩至特定的少数人群。

清前中期梆子戏的兴起不仅导致戏曲唱腔、乐器、行当和场上表演形式的深刻变革, 而且引发全社会雅俗审美文化的历史性变迁。具体而言, 它一方面刺激了身处社会底层的普通民众的意识觉醒, 使之不再依附于传统的精英阶层所秉持的文化观念和审美导向, 乐于去寻找和建构适合自己阶层欣赏口味的戏曲品种和艺术形式; 另一方面亦使“ 长期在戏曲发展历史长河中处于潜流或边缘的民间戏曲, 以其独特的风貌吸引了更多的目光, 并逐步走进了文人士大夫的视野, 改变了人们根深蒂固的传统观念” ^[41]7, 实现整个社会雅俗审美观念的转向和重构。

在这场由梆子戏全国性传播带来的艺术形式和雅俗观念变革中, 文人的表现无疑是风向标, 他们编创梆子戏的实践可谓是对这场戏曲变革最为敏锐和直接的应答。在清代中期, 有一批文人已经敏锐地感受到这场风尚之变, 他们在编创戏曲时有意识地将地方戏曲的元素掺杂其间, 客观反映出当时昆乱消长的情况。例如, 江西曲家蒋士铨在他的戏曲《一片石》《忉利天》《雪中人》中夹杂秧歌、弋阳腔、高腔、蛮歌等民间曲调, 还在《升平瑞》《西江祝嘏》等剧中插入大段梆子腔唱词, 并申言“ 这样戏(指梆子腔)端的赛过昆班” ^[27]771。较蒋士铨稍晚的沈起凤, 其剧作《报恩缘》第十五出也出现了“ 丑随意唱西调” 的情况^[42]。对梆子戏等地方剧种最为敏感且有独特体验的是唐英, 他在景德镇督陶二十多年, 当看到梆子戏在江西的风行之势时, 特借《梁上眼》“ 义圆” 中的茄花儿之口道出了这种盛景:“ 咱这村庄上, 每年唱高台戏, 近来都兴那些梆子腔。” ^[43]613正因为他亲历民众从昆曲到梆子戏的消费转向, 故将十部梆子戏改编为昆曲。他的改本以昆曲传奇的剧本体制和音乐体制来敷演梆子戏的故事, 并且不时插入梆子腔唱段, “ 打梆子唱秦腔笑多理少, 改昆调合丝竹天道人心” ^[43]397, 目的就是融昆腔的高雅精致与梆子戏的俚俗热闹于一炉, 开创雅俗共赏的审美新境界。

如果说唐英、蒋士铨、沈起凤等文人曲家在自己的昆剧作品中掺杂梆子戏等地方声腔时调, 还是一种对时尚好奇之余的尝试, 仍然保持对昆曲根深蒂固的精神契合度, 那么周大榜和吕公溥以梆子腔来创作戏曲的实践, 则可视为对梆子戏滔滔洪流更为积极的响应。浙江绍兴周大榜创作有戏曲六种^[44]418, 其中《十出奇》《庆安澜》两种为梆子戏。《十出奇》(一名《金弹楼》)全剧以三十三出的篇幅敷演奇女子白可娘的传奇故事。周大榜尽管在形式上仍然沿袭传奇体制, 但在音乐体制上, 却以时尚的梆子腔、吹腔的七言、十言句式创作, 实现传奇剧本体制与梆子戏音乐体制的融会。周大榜的另一部戏曲《庆安澜》同样采用“ 传奇法” 结构全篇, 但却是一部完全意义上的吹腔戏^[45]。周大榜探索以梆子腔来创作传奇戏曲, 却保留了传奇的全套剧本体制, 其本质还是在追求雅俗融合的艺术新境界。河南新安戏曲家吕公溥则看到昆曲“ 不能在北地广为流传” 而十字调梆子戏却在关内外盛传, 感慨梆子戏广受普通民众的喜爱, 但又嫌梆子戏“ 说白俚俗, 关目牵强, 不足以供雅筵” ^[29], 遂在乾隆四十六年(1781)将张坚的昆曲传奇《梦中缘》改为十字调的梆子戏《弥勒笑》, 希冀通过形式的改造, 化雅入俗、以俗就雅, 最终实现雅俗融合的新境界。

以唐英、蒋士铨、沈起凤为代表的戏曲家将梆子腔、吹腔等地方声腔插入传奇剧本, 走的是一条“ 融俗入雅” 的道路, 而以周大榜、吕公溥为代表的文人曲家则完全是以梆子戏作为唱腔, 走的是“ 化雅入俗” 的另一条道路。无论是“ 融俗入雅” 还是“ 化雅入俗” , 这些文人曲家最终追求的都是能雅能俗、雅俗融合的理想艺术境界。尽管他们因身份使然, 依旧秉持文人雅趣的立场而有限度地采用梆子戏的艺术元素, 但仍然不可忽略他们所显示出的眼睛向下、开放包容的心态和敢于创新的勇气, 更重要的是让我们在两百多年后仍能看到鼎盛期的梆子戏对文人戏曲创作所产生的深刻影响。

由上可知, 清前中期梆子戏的兴起给我国戏曲格局带来深远的影响, 它直接掀起了乾隆年间又一轮更为激烈的“ 花雅之争” 。梆子戏崛起这一戏曲史上重大事件的独特意义可归纳为以下三点:

首先, 梆子戏的兴起是一次板腔变化体对曲牌联套体戏曲的胜利。板腔体唱腔的出现是中国戏曲史上一次大的音乐体制变革, 结束了宋元形成的曲牌联套音乐体制独擅天下的局面。曲牌联套体是以长短句为句式, 以曲牌为基本音乐单元, 按照宫调、调性色彩将若干曲牌以一定次序排列组合成套曲, 来表现相应戏剧内容的组曲形式。它按照曲牌不同板眼的衔接, 组成不同的节拍, 完成速度的变化。曲牌联套体遵循的是组曲原理, 而以梆子腔为代表的板腔变化体遵循的是民间音乐的变奏原理。板腔变化体以三个乐节(二二三或三三四)的七字句或十字句为句式, 以两个上下句组成一个乐段, 乐段可以根据内容和情绪增减。在上下乐句的反复演唱中, 板腔体戏曲的节拍、节奏和旋律发生变化, 生成一眼板、三眼板、流水板、散板、摇板等多种板式, 从而形成乐句不限、乐调单一、节奏丰富的特点。

板腔体戏曲的音乐形式极大地降低了编创、演唱和观演环节的入戏难度, 在艺术平民化上迈出了坚实的一步。“ 乐句不限” 为剧作家编创剧本和伶人场上临时编词留下了巨大空间, 让他们淋漓尽致地铺叙情节和宣泄情绪成为可能。例如汉剧早期剧本楚曲中大量使用排比句, 《上天台》刘秀连用八个“ 孤念你” , 《斩李广》李广连用十个“ 再不能” 。更有甚者, 楚伶余三胜有次在《坐宫盗令》中饰杨四郎, 扮演公主的角色未至, 他“ 随口编唱, 唱‘ 我好比’ 至七十四句之多” ^[46]5121。乐调单一让伶人易学易唱, 既降低了从业门槛, 也让底层的观众易于接受。更重要的是梆子戏节奏丰富的特点, 能通过板式的变化实现节奏变化的丰富性, 如蒲州梆子《假金牌》“ 杀房” 一折里崔秀英的唱段, 导板接二性, 转紧二性, 再转流水、介板, 把崔氏痛苦、忧思、激愤等各种情绪的转换渲染得极为充分^[47]55-56。正因如此, 有学者认为板腔体戏曲的出现是“ 戏曲音乐史上的一项重大的创造” , 也是“ 戏曲史上一次重大革命” , 标志着“ 古典戏曲向近代地方戏曲的转变” ^[48]202-203, 迎来了地方戏主宰剧坛的新时代。

其次, 梆子腔的兴起是民间文化对精英文化的一次胜利。戏曲的变革不仅体现于演唱形式和组曲方式的改创, 还体现于不同层次的戏曲文化之间的较量和互动。我国古代戏曲消费人群可以分为村墟农人、市井细民、文人士大夫和宫廷贵族等自下而上的多个层次; 不同身份层次的接受者会形成各自阶层的审美趣味和接受风格, 汇聚起来就是文化潮流。文化潮流形成的过程充满着不同种类文化之间竞争、渗透与融合的正反作用。在这场多向的互动中, 传播力最强大的文化类型最终主导了潮流, 成为主流文化。清前中期梆子戏的兴起就是一次民间戏曲与精英戏曲争夺文化主导权的较量。

清初, 在朝代更迭的打击下, 汉族文人编创戏曲寄寓“ 亡国之痛, 故国之思” , 强化民族身份和文化认同。雍乾年间, 时局已定, 文人逐步接受了改朝换代的事实, 然而清廷日益绵密严苛的文网导致戏曲创作走向趣少理多的经学之路, 一味强调伦理教化。清中叶, 唐英、蒋士铨、杨潮观、张坚、夏纶、沈起凤等曲家皆秉持儒家正统思想和人生价值观念, 恪守封建循吏理想和礼教规范, “ 极力追求戏曲艺术的思想教化功能, 自觉地维护封建礼教” ^[49]1, 思想内容较为贫乏, 艺术上也乏善可陈。可想而知, 他们的戏曲创作理念和实践与戏曲娱乐化的本质追求渐行渐远, 加之昆曲日益精细成熟的艺术体制, 精英人群产生了“ 审美疲劳” , 底层观众难解其中味, 社会各个阶层都在呼唤戏曲种类的更新。清前中期主流戏曲文化出现断层, 给予身处底层的梆子戏巨大的发展空间。可以说, 梆子戏正是顺应时代的召唤而走到中国戏曲演进的历史舞台中央。

最后, 梆子戏的崛起是一次北剧对南戏的胜利。中国南北文化发源地不同, 传承的主体和承载的内容迥别, 从而导致南北文化的风格殊异, 戏曲也存在南北之谓。在元朝, 杂剧与南戏北南对峙, 随着时局的变化, 此消彼长。《南词叙录》对元代南戏、北杂剧的兴衰轮替有过总结:“ 元初, 北方杂剧流入南徼, 一时靡然向风, 宋词遂绝, 而南戏亦衰。顺帝朝, 忽又亲南而疏北, 作者猬兴。” ^[50]239而元亡明继, 北杂剧又获得上层社会的推崇和青睐, 内府和藩王以演北剧为风尚。明代中晚期, 文人传奇脱胎于南戏, 在剧本体制和音乐体制上走向成熟, 它与昆曲艺术完美结合, 从而取得剧坛的主导地位。这时的北杂剧开始向传奇体制靠拢, 出现北南融合的“ 南杂剧” , 北杂剧自身的艺术特质逐渐消解。入清后, 北方的梆子戏异军突起, 以声腔之胜取代昆腔而成为流行剧种。至此, 北剧再次超越南戏而立于剧坛潮头, 掀起“ 厌昆喜梆” 的戏曲观赏新潮流。清前中期梆子戏战胜昆曲, 成就了戏曲艺术新旧品种之间的更替。

追求形式的新奇, 对异质文化、新质文化葆有高度的热情, 是我国戏曲艺术与生俱来的品性, 在昆、梆更替的过程中, 乾隆四十四年(1779)魏长生进京唱红秦腔是个典型的例子。魏长生善于改革, 在声腔上将高亢凄厉的同州梆子变化为“ 繁音促节, 呜呜动人” 的秦腔新声, 在伴奏乐器上“ 以胡琴为主, 月琴应之” , 在表演艺术上新创梳水头、踩跷、舞水袖, 在剧目上推出《滚楼》《烤火》等旦角“ 粉戏” , “ 演诸淫亵之状, 皆人所罕见者” ^{[51]卷八, 237-238}, 给观众带来耳目一新的审美感受, 故而名动京师。魏长生在京城以改良的秦腔不仅打败了京腔, 更是战胜了昆腔, 实现京城剧坛剧种的更新转换。在此意义上, 南戏与北剧的轮替就是一种文化的更新方式, 它们在此消彼长的戏曲变革中脱胎换骨, 成为我国戏曲艺术不断向前发展的重要推动力。

我国古代的戏曲艺术发展看似无规律可循, 但似乎又潜在地遵循钟摆运动原理, 而清代梆子戏的兴起处于钟摆运动曲线的重要节点上。从戏曲品种的成长轨迹来看, 无论是剧本体制还是舞台表演程式皆走过一条由粗糙到精细的演化道路, 但当体制定型后难有创新, 即被新的戏曲艺术所超越和替代。北杂剧在明代被传奇所取代, 传奇在清代被梆子腔等地方戏所取代, 皆潜在地遵循了戏曲艺术粗/新→ 精/旧的更迭轮回。新的戏曲品种难免粗糙, 经过不断提升和时间锤炼, 逐渐走向精致化却陷于故步自封, 成为“ 旧艺术” , 新艺术应运而生, 取而代之。清前中期的梆子戏与昆腔即真实地演绎了艺术场里旧剧与新戏之间“ 前世今生” 的轮回。而南北戏剧的轮替似乎也遵循北剧与南戏钟摆运动的轨迹。在宋元至清代的剧坛上, 北杂剧(北)到南戏传奇(南)再到梆子皮黄(北), 也是往复循环。北南戏剧的更迭轮换某种意义上也是一种雅俗审美取向的转换。北方戏剧高亢激越、直率爽利, 南方戏剧婉转悠长、柔曼静雅。当北剧作为主导声腔流行较长时期后, 南戏就逐步登上戏曲的舞台; 相反, 南戏长时间占据戏曲市场, 北剧则在酝酿以新的面目超越南戏。雅俗、新旧、北南等对立统一的戏曲范畴在清前中期梆子戏与昆曲的更替中获得鲜明的体现, 这些变化为认识中国古代戏曲演进的历史提供了新的视野。

综上所论, 我们可以得出如下几点认识和启示:

一是清代的“ 花雅之争” 从康熙年间的梆、昆竞争肇始, 贯穿于整个清朝, 乾隆末年的昆乱竞争只是中间的重要一环, 不是肇始的时间节点。

二是清中叶地方戏的兴盛很大程度上得益于清初梆子戏的崛起及其对昆腔占主导地位的戏曲格局的冲击, 得益于梆子戏与昆腔之间竞争所带来的戏曲消费观念与审美风尚的转变。这是内部原因, 也是核心因素。过去学界所论及的康乾盛世政治稳定、经济繁荣、城市发达甚至帝王的特殊因素(诸如雍正帝对乐籍的解禁、乾隆帝喜好戏曲)等外因, 皆对清中叶花部的兴盛起到一定的作用, 然非决定性因素。

三是全国性的戏曲品种之更新往往是从民间开始的, 走的是一条由下而上、由俗向雅的路线。北杂剧、南戏无不如此, 而清初的梆子戏从西北发源, 南传东进, 则演绎了从乡村进入城市、从文人堂会进至内廷戏台的上升路径。梆子戏的衍生剧种京剧, 最终完成了雅俗共赏的艺术改造, 顺其自然地替代梆子戏实现剧坛新盟主的轮替。

总之, 系统梳理清前中期梆子戏与昆曲的竞争关系, 对全面理解清代戏曲的历史变革具有不同寻常的意义。