在讨论具体的电影理论之前, 有必要对“ 现实主义” 这一西方文艺批评史上的重要概念进行再认识。对此概念, 美国学者马修· 博蒙特(Matthew Beaumont)为我们提供了一个新的定义:“ 现实主义意味着一种可能性, 那就是人们可以在意识的中介下, 依托语言等符号体系, 通过艺术表现为独立的物质或历史现实提供一种认知或想象的路径。” ^[1]2这里的“ 路径” 一词十分值得玩味, 因为它揭示了现实主义内在的主体性本质:尽管标榜呈现客观现实, 但任何现实主义艺术其实都是主体在意识层面上建构的产物。因此, 现实主义在认识论的层面上开启了一种主客体交互的维度, 并非纯粹意义上的客观主义美学。在小说研究的语境下, 德国批评家奥尔巴赫(Erich Auerbach)进一步提出了现实主义的文化向度:“ 严肃地处理日常现实, 一方面使广大的社会底层民众上升为表现生存问题的对象, 另一方面将任意的日常生活中的人和事置于时代历史进程这一运动着的历史背景之中。” ^[2]551在这里, 他在强调文学与时代之联系的基础上揭示了现实主义背后的政治内涵:一种聚焦并作用于普罗大众的“ 人民性” 。在这个意义上, 卢卡契与布莱希特的著名论争将现实主义与左翼思潮之间的内在联系更加清晰地勾勒了出来。

首先, 卢卡契在研究19世纪小说的基础上提出了现实主义的启示功能:“ 一个著名的现实主义作家对其所经验的材料进行加工(也利用抽象这一手段), 是为了揭示客观现实的规律性, 为了揭示社会现实的更加深刻的、隐藏的、间接的、不能直接感觉到的联系。” ^[3]13不难看出, 他认为作家可以借助现实主义方法超越对表层细节的描写, 进而达到揭示现实世界的普遍性与总体性的境界。就此, 詹姆逊在其新作《现实主义的背反》中一针见血地指出, “ 现实主义代表着一种美学理想装扮下(追求知识与真理)的认识论诉求” ^[4]5。在此基础上, 卢卡契进一步认为现实主义能够“ 认识和刻画一种在刻画时仍处于萌芽状态、其所有主观和客观特点在社会和人物方面还未能展开的发展倾向” ^[3]22, 从而将这种美学化的认识论进一步与新兴无产阶级联系起来。换句话说, 现实主义在左翼文化的语境下代表一种具有前瞻性的认识和表现世界的美学手段。

与卢卡契的反映论倾向不同, 布莱希特更加强调现实主义在实践层面上的能动性。在回应卢卡契的文章中, 他对这一概念的内涵进行了纲领式的归纳:“ ‘ 现实主义的’ 就是, 揭示出社会的因果关系/揭露出占统治地位的观点不过是统治者的观点/写作要从那个为解决人类社会面临的最紧急的困难提出了最为广阔的解决办法的阶级的立场出发/要强调发展的因素/要既具体又要让人有抽象概括的可能。” ^[5]312在阶级斗争学说的框架下, 布莱希特不仅指出了现实世界的动态性及其对文艺发展所提出的要求, 更揭示了现实主义所蕴含的社会动员效应:“ 一个现实主义作家总是要写得让人懂, 因为他的目的是对现实的人产生现实的影响。” ^[5]287可以说, 布莱希特式的现实主义强调在接受的维度上突出艺术表现对现实世界的反作用, 他著名的“ 间离” 手法正是致力于在剧场中呈现给观众一种更具本真性的现实感, 从而增强他们在现实生活中的批判意识。总的来说, 布莱希特试图通过现代主义的手段来实现现实主义的目的。这里的现实主义是一种聚焦艺术与现实之间辩证关系的美学, 已经远远超越了艺术风格的范畴, 进入了广阔的社会政治领域。下文将对电影理论史上四种与现实主义有关的左翼思潮— — 苏联蒙太奇运动、德国批判理论、意大利新现实主义和法国新浪潮进行逐一评述, 而卢卡契与布莱希特论争所揭示的现实主义在认识世界与改造世界问题上的辩证关系将会贯穿这一问题的始终。

从历史上看, 十月革命的炮响不止宣告了一个新政权的建立, 更催生出了一种新的现实主义观。1920年, 俄国构成主义的先驱诺姆· 加博(Naum Gabo)发表了著名的《现实主义宣言》。在革命胜利的背景下, 他认为新的制度已经将社会推至一个前所未有的高度, 进而呼吁一种对这个“ 新世界” 加以表现的新的现实主义。在这一诉求的感召下, 一大批苏联电影工作者致力于开发电影这种新兴艺术的表现潜能以服务现实, 这就是以爱森斯坦(Sergei Eisenstein)和维尔托夫(Dziga Vertov)为代表的苏联蒙太奇运动的由来。

在技术层面上, 爱森斯坦强调将非连续的影像片段按照一定的规则进行组合, 从而提出了著名的“ 吸引力蒙太奇” 理论。这种电影美学致力于通过形式手段营造一种“ 终极主题效果” ^[6]132, 因而在富于艺术性之余也具有一定的意识形态宣传属性。与爱森斯坦的构成主义倾向不同, 维尔托夫的“ 电影眼睛” (Kino-eye)学说主张在呈现现实的向度上发挥蒙太奇的艺术效能。首先, 他在认识论的层面上对电影做出了如下定位:“ 电影眼睛是以电影纪实的手段, 为肉眼译解可见世界和不可见世界。” ^[7]201在左翼文化的背景下, 这一论断确认了摄影机作为一种新兴光学仪器在认识与表现现实方面所具有的超越性。维尔托夫这种致力于对世界进行深层影像认知的现实主义美学集中体现在其代表作《持摄影机的人》(1929)中, 其中以结婚和离婚片段(图1)最为典型。

图1

	Figure Option ViewDownloadNew Window
	图1 结婚与离婚的蒙太奇

在摄影机俯察街景的画面定格后, 维尔托夫运用蒙太奇将场景切换到民政局的一个柜台前, 其后的特写镜头表明画面中的一对男女正在办理结婚手续。接下来, 全景画面中的摄像机突然掉转方向, 导演随之将镜头切至同一个柜台前的另一对男女, 他们正在办理的是离婚手续。通过这一系列蒙太奇, 维尔托夫试图运用影像语言穿透貌似平淡的日常生活, 进而对科西克(Karel Kosí k)所谓的与“ 平日” 相对立的“ 历史” 进行揭示:在波澜不惊的宏大叙事背后, 林林总总的个体生命充满着冷暖自知的具体境遇。在某种程度上, 这台居高临下的摄影机仿佛是一架“ 历史显微镜” , 而这个蒙太奇片段则可以看作海涅的名言“ 每一座墓碑下都埋藏着一整部世界史” 的视觉演绎。

在理论层面上, 维尔托夫赋予这种“ 超验蒙太奇” 以鲜明的政治属性:“ 摄像师以摄影机为工具, 通过运用各种电影技巧对现实进行‘ 攻击’ , 进而将现实的片段置入一个全新的结构之中。正是这些技巧为摄像师以及其他富于洞察力的人们奋发建设一个更美好的社会创造了条件。” ^[8]41这里的“ 攻击” 一词颇有意味, 或许我们可以由此将这种内嵌于左翼文化的现实主义命名为“ 批判的现实主义” 。从历史上看, 维尔托夫的现实主义理论开创性地建立了左翼艺术与左翼政治之间的关联:“ ‘ 电影眼睛’ 的基本诉求在于以国际无产阶级革命的名义来观察和呈现这个世界” ^[9]40, 因此, 左翼电影人的责任就是运用影像手段挖掘社会生活中最具本真性的现实, 并以此同“ 腐朽的资产阶级文化” 分庭抗礼。可以说, 在技术先进性与阶级先进性的交织之下, 维尔托夫为方兴未艾的现实主义电影定下了基调:向深处的视觉超越最终是以向远处的社会超越为目的的。

尽管维尔托夫在创立电影语言方面成就斐然, 但他的艺术生命却在斯大林执政之后逐渐走向沉寂。究其原因, 也许与他致力于挖掘“ 现实深处之真” 的电影美学同正统的“ 社会主义现实主义” 的内在抵牾有关。对此, 电影史家巴尔诺(Erik Barnouw)评论道:“ 纪录片作者怎能预见和保证在现实生活中会发现哪些事并把它记录下来呢?” ^[10]59在这种历史的反讽之余, 维尔托夫的现实主义理念在1968年法国的“ 五月风暴” 期间被戈达尔所继承, 这一点尤其反映在后者将其艺术团体命名为“ 齐加· 维尔托夫小组” (The Dziga Vertov Group)上。

在苏联蒙太奇运动之后, 现实主义电影理论在德国批判理论中发展到一个新的阶段。与前者“ 先进艺术服务于先进政治” 的理念不同, 法兰克福学派的主将霍克海默和阿多诺将电影归为资本主义“ 文化工业” 的重要一环, 并且在精英主义的立场上对其意识形态性进行了批判。在这种声音以外, 学派的外围成员本雅明对电影艺术与现代社会之间的关系进行了辩证思考, 进而在现代性的语境下对电影与现实之间的关系提出了丰富而又深刻的见解。

在《机械复制时代的艺术作品》中, 本雅明先是慨叹了现代社会中艺术品“ 灵晕” 的消失, 随即又对以电影为代表的新媒体艺术在视觉呈现方面的潜能表示欣喜:“ 在摄影棚里, 机械装置如此之深地刺入现实, 以至于现实的纯粹面貌反倒从那种装备的异己实质中解脱出来。” ^[11]253正是在这种意义上, 本雅明接过了维尔托夫的现实主义大旗, 建立起一种在现代技术支持下物质现实与影像现实辩证交互的艺术存在论。在此基础上, 他又对电影在拓展人类认知方面的功能进行了肯定:“ 在特写镜头中, 空间扩大绝不仅仅是把那种无论怎样都可以看见、只不过不太清楚的东西弄得更确切; 它整个揭示出客体的新的结构形态。同样, 慢镜头也不仅仅是呈现运动的为人熟知的特性, 而是在里面揭示出一种全然不为人知的东西……摄影机把我们带入视觉的无意识, 正如精神分析把我们领进本能的无意识。” ^[11]257在媒介变迁的意义上, 正是这种“ 视觉无意识” 的开启使电影在呈现现实方面较之绘画与摄影有着较大的优越性, 从而将现实主义的艺术理想推至一个新的高度。

在社会层面上, 本雅明一方面以反“ 文化工业” 的姿态对电影的意识形态本质进行了批判:“ 电影工业竭力通过激发幻觉的场面和暧昧可疑的投机来刺激大众的兴趣……个人反应已由它们即将制造出来的大众反应预先设定好了, 他们是在这种大众的观众反应里而不是在电影里作出判断的。 ” [11]252-254另一方面, 他也呼应了维尔托夫的超验视觉性, 提出了一种通过观影来实现“ 审美救赎” 的设想:“ 电影的功能在于对人类进行统觉与反应方面的训练, 从而使其能够应对周边生活中日益膨胀的社会体制。这种训练同时也能使他们认识到这一事实:只有当人性的构成完全适应于‘ 第二技术’ 所释放出的新的生产力时, 现代科技才能够将他们从体制性力量的奴役之下解救出来。” ^[12]26-27在这里, 本雅明认为作为“ 机械复制” 艺术的电影可以在审美层面上对资本主义对人性的异化进行反制。换句话说, 他希望电影的视觉呈现可以帮助现代人在逃离总体性的路上实现一次“ 审美救赎” 。这种对新媒体的乐观态度在当时遭到了阿多诺的批评, 认为它具有一种“ 技术乌托邦主义” 倾向。总的来看, 本雅明对电影与现实之关系的思考相比维尔托夫具有一种明显的辩证色彩:他不仅强调了电影在实现社会超越方面的能动性, 也对其“ 文化工业” 的本质有着清醒的认识。在此之后, 这种超越性与商品性的二律背反在电影理论和文化研究领域成了一个常谈常新的话题。

就像本雅明的理论根植于魏玛与早期纳粹德国的社会背景一样, 意大利新现实主义的产生是与二战后意大利对法西斯主义的反思以及当时艰苦的生活环境直接相关的。这种亟待改善的社会现实, 再加上意共领导人葛兰西学说的广泛影响, 使得罗西里尼、费里尼等一大批左翼电影人致力于用摄影机表现底层人民的生活, 并在理论上认为电影应当承担起揭示社会生活之真实状况的伦理责任。在技术层面上, 这种现实主义精神主要体现为实景拍摄的纪录美学与非专业演员的广泛使用, 其中尤以维斯康蒂的《大地在波动》(1948)和德· 西卡的《偷自行车的人》(1948)最为典型。

作为意大利新现实主义最重要的编剧之一, 柴伐蒂尼(Cesare Zavattini)在《关于电影的一些想法》中对整个流派的理论观念进行了阐述。首先, 他将电影的视觉超越性同左翼影人的道德先进性相联系:“ 电影行业不光需要‘ 聪明人’ , 更需要道德上无比丰富的‘ 活的灵魂’ , 因为它要求从业者对其周遭世界及深藏于其中的人类价值具有发自内心的兴趣。” ^[13]51与维尔托夫的“ 电影眼睛” 理论相似, 柴伐蒂尼认为现实主义电影能够通过影像的方式更加深刻地把握现实, 进而对外部世界产生能动作用。而在接受的层面上, 他更是从阶级性的角度出发, 对这种超越的实现机制进行了分析:“ 屏幕上所呈现的日常行为可以让人们意识到自己是多么‘ 不像自己’ (就像在广播中听到自己的声音一样), 从而帮助他们弥补那久违的现实感。” ^[13]55换句话说, 现实主义影像与现实生活之间的相似性为观众提供了一种反思契机, 促使他们对自身的存在状况与社会身份进行重估。从这个意义上看, 柴伐蒂尼认为现实主义电影具有一种唤起民众的阶级意识、促进劳动人民团结的社会动员功能。而这种脱胎于现实表征的艺术实践正如布莱希特的间离手法所体现的那样, 源自人类在实存和应存两个维度之间、基于自身的具体境遇所生发的冲动。

在意大利新现实主义的影响下, 团结在巴赞(André Bazin)的《电影手册》杂志周围的戈达尔(Jean-Luc Godard)、特吕弗(Franç ois Truffaut)等青年导演在20世纪50年代登堂入室, 以“ 法国新浪潮” 的名义将现实主义电影推至一个新的阶段。作为他们的理论教父, 巴赞认为电影应当在时空、视听等维度上对生活进行全方位呈现, 并由此提出了“ 电影是现实的渐近线” ^[14]353这一经典论断。基于这种对现实主义的理解, 他在技术上倾向于长镜头的使用, 并希望通过纪实的手段来揭示现实生活中的真理。美国学者斯塔姆(Robert Stam)对此评论道:“ 对于巴赞而言, 电影成为一种宗教仪式, 一个‘ 体变’ (transubstantiation)发生的祭坛。这种观念同时在政治上衍生出了一种‘ 影像感知的民主化’ :观众可以在观影中享受一种多维度寻求意义的自由。” ^[15]76-77在现实中, 巴赞这种强调纪实性的现实主义一方面规避了爱森斯坦式蒙太奇潜在的意识形态控制, 另一方面可以激发观众的艺术感受力, 从而有助于他们批判性思维的形成与提高。

作为巴赞的得意门生, 戈达尔在《筋疲力尽》(1960)和《随心所欲》(1962)等早期作品中营造出一种洗练的现实感, 将恩师的现实主义理论以自己的方式付诸实践。1968年“ 五月风暴” 前后, 戈达尔愈发明确地表露了其左翼倾向, 并由此对电影与现实的关系提出了许多有趣的看法。在一次关于《中国姑娘》(1967)的访谈中, 他引用片中的一句台词来阐释自己的现实主义观:“ 艺术并不是现实的反映, 而是‘ 反映’ 这一现实的过程。” ^[16]80换句话说, 戈达尔认为电影在本质上不是一种对既成的呈现, 而是一种动态的行为。这种具有时间性意味的说法在巴赞的纪实美学基础上进一步强调了电影艺术的实践性, 用戈达尔的话说, “ 我们是马克思或毛泽东主义者, 重要的就是技术的社会意义, 而不是技术本身” ^[16]68。这种倡导影像批判的左翼美学在其后来的《一切安好》(1972)等作品中有着更加充分的体现。总的来看, 现实主义之于戈达尔既是一种“ 批判的武器” , 也是一种“ 武器的批判” 。在与好莱坞分庭抗礼的背后, 他所追求的不仅是艺术上的一骑绝尘, 更是政治上的卓尔不群。

本文是在广义上使用“ 现实主义” 这一概念的, 其内涵不仅包括卢卡契意义上的“ 呈现现实” , 也包括布莱希特意义上的“ 影响现实” 。从思想史的角度来看, 这种现实主义观念植根于黑格尔与马克思主义的辩证法传统。从苏联蒙太奇运动到德国批判理论再到二战之后的意大利新现实主义和法国新浪潮, 我们见证了现实主义电影理论与欧洲左翼思潮在历史上擦出的火花, 继而对左翼艺术与左翼政治之间的关系从电影理论的角度进行了一番概览。在这个问题上, 美国学者卡林内斯库(Matei C$\check{a}$linescu)的观点十分具有启发性:“ 过去一百年中政治先锋派和艺术先锋派的主要区别在于, 后者坚持艺术具有独立的革命潜能, 前者则倾向于持相反的观点, 即艺术应该服从于政治革命的需要与要求。但两者都从同样的前提出发:生活应该得到根本的改变。” ^[17]113诚然, 无论是狂飙突进的艺术左派还是豪情万丈的政治左派, 现实都是他们当下的着眼点。而他们的视线无论是前者的洞察深处还是后者的眺望远方, 无不代表着一种从解释世界到改造世界的超越精神。这种实存与应存之间的张力也正是现实主义作为一个文化概念的机要所在。最后, 本文虽然探讨的是现代西方理论, 但对研究当代中国电影中的现实主义, 尤其是革命现实主义思潮也具有相当的参考价值。作为一个充满张力的概念, 现实主义电影理论为我们提供了一个在视觉维度上透视艺术与政治之间关系的学术语境, 值得进一步挖掘其中的文化内涵。