引用本文
张春义. 校谱之风与南宋典雅词派的兴起——从曲谱流传角度看词派形成的音乐背景[J]. 浙江大学学报(人文社会科学版), 2015,48(4): 158-172
Zhang Chunyi. The Relationship of the Revising Music Book’s Fashion and Rising of Elegant Ci-poets Group in Southern Song Dynasty: Textual Research on the ECG’s Musical Background from the Angle of Music Book’s Spread[J]. JOURNAL OF ZHEJIANG UNIVERSITY (HUMANTIES AND SOCIAL SCIENCES), 2015,48(4): 158-172  
DOI:10.3785/j.issn.1008-942X.2014.09.231
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校谱之风与南宋典雅词派的兴起——从曲谱流传角度看词派形成的音乐背景
张春义
嘉兴学院 文法学院, 浙江 嘉兴 314001

[作者简介] 张春义(https://orcid.org/0000-0003-2066-4472),男,嘉兴学院文法学院教授,文学博士,主要从事宋代文学研究。

收稿日期: 2014-09-23
基金: 国家社会科学基金项目(12BZW032); 教育部人文社会科学研究规划基金项目(11YJA751093)
摘要

南宋校谱之风始于孝宗、光宗间(1183—1194),而于理宗、度宗间(1225—1267)达到高潮。校谱多以达官显贵家为聚集中心,如四明史家、临安张家及广陵张家等,乃由贵家牵头而由门客、雅人做具体校谱工作,性质为私家校谱而非官修。所校之谱多隐晦其来源,但都有以旧谱制新谱的共同特征。校谱之风对南宋中后期的词学发展影响深远。如四明史家所校“清真谱”凭借史家长达数十年的政治影响而成为南宋中后期词风转型的“激发剂”,杨缵《圈法周美成词》则巩固了词风转型的成果并促成了南宋典雅词派的最终形成。校谱不仅团结了大批词客、雅人相与切磋音律、探讨词艺,并且因校谱而逐渐形成了旨趣相似的词法。

关键词: 校谱订谱; 四明史家; 大晟曲谱; 清真谱; 南宋典雅词派; 曲谱流传; 音乐背景
The Relationship of the Revising Music Book’s Fashion and Rising of Elegant Ci-poets Group in Southern Song Dynasty: Textual Research on the ECG’s Musical Background from the Angle of Music Book’s Spread
Zhang Chunyi
College of Literature and Law, Jiaxing University, Jiaxing 314001, China
Abstract

As a matter of fact, the fashion of revising music book gradually emerged from Xiaozong Emperor to Guangzong Emperor and approached a climax during Lizong Emperor to Duzong Emperor in South Song Dynasty. For example, it is definite that in 1183 A.D., as was recorded by the privately compiled history of Song Dynasty, Shi Hao, a retired Premier settling down in Mingzhou County, deputed his sons and nephews to revise the old music book, and assigned Zhou Zhu, his wife’s nephew, to compile the Qingzhenpu, a music book for the collection of Ci-poetry of Zhou Bangyan, his great-grandfather. Shortly afterwards, Zhang Zi devoted most of his time to revising music book, as a nobility settling down in Lin’ an County, the capital of South Song Dynasty. From 1194 to 1201, Jiang Kui, as a house-guest, tutor and friend of Zhang Zi’s family, finished two pieces of music about ″ Jiaozhao″ and ″ Zhengzhao″, composing according to the musical style of Xingzaipu, a collection of old music books. From 1195 to 1204, Zhang Yan consigned his house-guests to compile new music book of Guqin(a plucked seven-string Chinese musical instrument), by collating the Gepu, a music book collection of Dasheng Musical Ministry(DSMM). During Lizong Emperor and Duzong Emperor, a tidal wave of literary association was actively started among the members of Yinshe (a literary group), including Yang Zuan, Xu Yu, Mao Xun, Xu Li, Zhang Shu and so on. These literary associations were devoted to revising music book, the work of which can be divided into four periods namely from 1241 to 1252, in 1256, from 1259 to 1264 and after 1267. Essentially, revising music book was practised by a private group instead of by an official institution, and handled by the house-guests, instead of by the nobilities, which were serving as the leaders. The music books being revised were usually original pieces, some of which may come from Dasheng Qupu(DSMM’s music book), but the origins of most of the pieces were concealed. However, revising music book produced a lasting effect on the rising of Elegant Ci-poets Group (ECG) in South Song Dynasty. Although the revisers of music book fixed their attention on the Dayue, the Guqinyue and the Shiyue, three names for the types of court music, but also invovled the music of Ci-poetry. For example, Shi Hao’s family compiled the Qingzhenpu, Zhang Zi’s family printed and published their collection of Ci-poetry with music book, Zhang Yan and his house-guests discussed about music of Ci-poetry, Yang Zuan compiled the Xiaweng Cipu(a music book of Ci-poetry named after Yang Zuan’s esteemed name) and the Quanfa Zhou Meicheng Ci(a new Qingzhenpu), and so on. With the spread of Qingzhenpu via the political power of Shi Hao’s family over generations, the whole style of Ci-poets World had been made to change. Meanwhile, the Quanfa Zhou Meicheng Ci, not only consolidated the Ci-poetry reform achievement, but also ultimately helped to shape the ECG. In fact, it was the most important criterion for the ECG to write according to the music book, rather than according to the four tones of Ping, Shang, Qu, and Ru of ancient Chinese, as was misunderstood by contemporary scholars. Originally speaking, compiling new Music book on the basis of old music book, including Dasheng Qupu and Qingzhenpu, was the fundamental cause of ECG’s rising. For example, it was nearly a general thing of the Yinshe to compose their Ci-poetry based on some given tunes of three music books, including Yang Zuan’s Xiaweng Cipu, Zhang Shu’s Jixian Ji(a music book of Ci-poetry following Zhang Shu’s esteemed name),Wu Wenying’s Shuanghuayu(a selections of Ci-poetry with music book named after Wu Wenying), especially Yang Zuan’s Quanfa Zhou Meicheng Ci, which was accepted as a prototype and regarded as a vital evidence of the beginning of the ECG. Moreover, it was by revising music book that many musicians and Ci-poets came together, for discussing how to compose their Ci-poetry with some given tunes, and gradually developed a literary formula describing how to practise writing, for which the Zuoci Wuyao(a book of guidelines for creating Ci-poetry) was created by Yang Zuan, grounded on his Quanfa Zhou Meicheng Ci. Actually, the Zuoci Wuyao provided a summary of creating Ci-poetry’s methods, which included four rules concerning the consonancy of music and Ci-poetry, such as ″ze qiang″(selecting the proper tunes), ″ze lü″(selecting the proper mode), ″tian ci an pu″(creating Ci-poetry based on music books) and ″sui lü ya yun″(correctly using the four tones), and which presented the relationship between revising music book and creating Ci-poetry based on music books. Generally speaking, it was only the fifth rule of Zuoci Wuyao involving the Ci-poetry’s content, which briefly described how to design and organize their writings, and which indicated that the Yinshe laid special stress on the musical form and relatively neglected its content. With development of the ECG for decades, the successors attached greater importance to writing technique and style of Ci-poetry, rather than stressed importance of revising music book. Hence the connection between Ci-poetry and music book had gradually been weakened.

Keyword: revising music book; Shi Hao’s family members; the Dasheng Qupu; the Qingzhenpu; the ECG; music book’s spread; musical background

校谱之风出现于南宋中后期, 南宋词及其他史料中多有提及。校谱与填词关系密切, 其对南宋词风的嬗变、词派的兴起及词学理论的影响极大。校谱之风作为南宋词学的一件大事应予以重视, 但令人遗憾的是, 学界对校谱之风与词学关系的研究较为忽视, 至今仍未见有专文加以论述。有感于此, 笔者拟对其做初步探讨, 不当之处, 敬请批评指正。

一
(一) 光、宁年间的校谱之风

“ 校谱” 即对传世曲谱进行校订并在此基础上创制新谱。校谱之风始于孝宗、光宗年间(1183— 1194)。《宋史· 乐志六》:“ 当时中兴六、七十载之间, 士多叹乐典之久坠, 类欲搜讲古制, 以补遗轶。” [1]卷一三一, 356《文献通考· 乐考三》:“ 上初纂承, 当中兴六、七十载之间, 士多叹乐典之久坠, 类欲搜讲古制, 以补圣世遗轶。” [2]卷一三○, 1161“ 中兴六、七十载之间” 在淳熙十四年(1187)至庆元三年(1197), 所述年代未免稍晚。其实, 早在淳熙十年(1183)后, 四明史浩家已有校谱、订谱之事。据袁桷《外祖母张氏墓记》载, 史浩父子曾对传世旧谱进行“ 删正” , 又尝命周邦彦曾孙周铸“ 谱清真词” 。《外祖母张氏墓记》载外祖母张致和语云:

音乐慎勿蓄, 今世公卿女乐皆俚野, 不足听。惟太傅(史弥坚)婿赵崇王, 悉祖《乐髓景祐谱》, 调八十四, 穿心相通……丁抗掣曳, 大住小住, 为喉舌纲领。法曲散序, 忠宣(史弥坚)删正之……于时周待制邦彦孙铸①（①据楼钥著、顾大朋点校《楼钥集》卷四八《清真先生文集序》:“ 与公之曾孙(周)铸裒为二十四卷” (浙江古籍出版社2010年点校本, 第907页), 知周铸实为周邦彦“ 曾孙” , 而非“ 孙” 。）, 于太傅为中外表, 太师越忠定王(史浩)尝命谱清真词。
[3]卷三三, 1547

按, 史浩淳熙十年请老还乡, 绍熙五年(1194)薨(《宋史· 史浩传》)[1]卷三九六, 1168, 知“ 删正” “ 法曲散序” 当在淳熙十年至绍熙五年间。查《 峰真隐大曲》所载《采莲· 寿乡词》等“ 大曲” 7套[4]卷四五, 870-877, 多是请老还乡后作品。今从天一阁本《 峰真隐大曲》载宫廷大曲《柘枝令歌头》《柘枝令》“ 缺文旁谱” [5]82, 可证《外祖母张氏墓记》所述可信, 知校谱始于孝、光间。

与四明史家“ 删正” 宫廷曲谱的同时, 临安张家亦在从事校谱工作。据张镃之孙张枢《木兰花慢》“ 记剪烛调弦, 翻香校谱” , 知张家有校谱之事。《朱子语类》卷九二:“ 汉卿云:‘ 张镃约斋亦是张家好子弟。’ 曰:‘ 见君举说, 其人大晓音律。’ 因言:‘ ……听他在行在录得谱子。大凡压入音律, 只以首尾二字, 章首一字是某调, 章尾即以某调终之。’ ” [6]2343据束景南先生考证, 朱熹于绍熙五年闰十月十日出席张镃南湖之会, 识张镃、姜夔约在此时[7]1179。张镃“ 其人大晓音律” , 其门客姜夔亦有依“ 行在谱” 校谱事。《宋史· 乐志六》:“ (姜)夔言:‘ 绍兴大乐, 多用大晟所造……乐曲知以七律为一调, 而未知度曲之义。知以一律配一字, 而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟, 林钟奏而声或太簇。七音之协四声, 各有自然之理。今以平、入配重浊, 以上、去配轻清, 奏之多不谐协。’ ” [1]卷一三一, 356以上乃针对南宋所用大晟乐而言。所谓“ 黄钟奏而声或林钟, 林钟奏而声或太簇” , 乃指大晟徵调“ 落韵” 问题; “ 知以一律配一字, 而未知永言之旨” , 亦指大晟“ 乐府谱辞” 问题。这些都带有校谱意味。又姜夔《徵招》序云:

《徵招》、《角招》者, 政和间大晟府尝制数十曲, 音节驳矣……黄钟以林钟为徵, 住声于林钟, 若不用黄钟声, 便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声, 一句似黄钟均, 一句似林钟均, 所以当时有“ 落韵” 之讥。予尝使人吹而听之, 寄君声于臣、民、事、物之中, 清者高而亢, 浊者下而遗, 万宝常所谓“ 宫离而不附者” 是已。
[8]2182-2183

以上所言和蔡絛所见的大晟《徵招》谱几乎完全相同, 蔡絛说:“ 以黄钟宫调均韵中为曲, 而但以林钟律卒之。是黄钟视林钟为徵, 虽号徵调, 然自是黄钟宫之均韵, 非独有黄钟以林钟为徵之均韵也。” [9]24可证姜夔校谱对象正是“ 行在谱” 中所残存之大晟府旧谱[10]89-91。姜夔于绍熙五年作《角招》, 于嘉泰元年(1201)作《徵招》, 可知其校谱至迟在绍熙五年前即已开始。

除四明史家、临安张家外, 广陵张家亦有校谱事。据袁桷《琴述赠黄依然》, 广陵张岩居謇(湖州)时尝与琴客讨论“ 阁谱” , 谓“ ‘ 阁谱’ 非雅声” , 复以韩忠献家古谱勘正[3]卷四四, 1952-1953。其时间乃在庆元、嘉泰间(1195— 1204), 详见下文, 兹不赘述。

(二) 理、度年间的校谱之风

校谱之风至南宋后期又掀起了一个高潮, 时间在理宗、度宗间(1225— 1267)。吴潜《永遇乐· 己未元夕》:“ 便都把, 升平旧曲, 腔儿旋补。” “ 己未” 为开庆元年(1259), 所谓“ 升平旧曲” , 当指大晟旧谱而言。魏了翁《鹧鸪天》“ 耳听宣、政升平曲” 、牟子才《风瀑竹》“ 无限升平宣、政曲” , 都将“ 升平旧曲” 与“ 宣、政升平曲” 、“ 升平宣、政曲” 连在一起, 可据为证。张枢《木兰花慢》:“ 记剪烛调弦, 翻香校谱。” 明确提出校谱一词, 这与吴潜所说“ 腔儿旋补” 有大致相同的含义。

理、度间的校谱主要集中在以外戚杨缵、贵胄张枢为中心的吟社文人集团, 成员有杨缵、张枢、徐宇、毛逊、徐理、周密、施岳、奚秋崖、李彭老等。吟社包含两种成员, 一部分是音乐家, 一部分是词客。除杨缵、张枢为外戚及贵胄外, 大部分是江湖雅人。吟社文人集团校谱事见于记载颇多。如:

昔在先人(张枢)侍侧, 闻杨守斋(缵)、毛敏仲(逊)、徐南溪(理)诸公商榷音律, 尝知绪余……先人(张枢)晓畅音律, 有《寄闲集》, 旁缀音谱, 刊行于世。每作一词, 必使歌者按之, 稍有不协, 随即改正。(张炎《词源》卷下)[11]255-256

云窗张枢, 字斗南, 又号寄闲, 忠烈循王五世孙也。笔墨萧爽, 人物酝藉。善音律, 尝度《依声集》百阕, 音韵谐美, 真承平佳公子也。(《浩然斋雅谈》卷下)[12]50

此记载了张枢校谱及《寄闲集》《依声集》“ 旁缀音谱” 的情况, 知“ 商榷音律” 即含校谱之意。吟社文人集团校谱事于杨缵表现尤著。《浩然斋雅谈》卷下:“ 杨缵, 字嗣翁, 号守斋, 又称紫霞。本鄱阳洪氏, 恭圣太后侄杨石之子麟孙早夭, 遂祝为嗣……洞晓律吕, 尝自制琴曲二百操。又常云:‘ 琴一弦, 可以尽曲中诸调。’ 当广乐合奏, 一字之误, 公必顾之。故国工乐师无不叹服, 以为近世知音无出其右者。” [12]53知杨缵精于琴乐, 时为校谱之事。周密还记载:

余向登紫霞翁门, 翁妙于琴律。时有画鱼周大夫者善歌, 每令写谱参订, 虽一字之误, 翁必随证其非。余尝扣之, 云:“ 五凡工尺, 有何义理?而能暗通默记如此, 既未按管色, 又安知其误耶?” 翁叹曰:“ 君特未深究此事耳!其间义理之妙, 又有甚于文章, 不然安能强记之乎?” [13]89

往时, 余客紫霞翁之门。翁知音妙天下, 而琴尤精诣。自制曲数百解, 皆平淡清越, 灏然太古之遗音也。复考正古曲百余, 而异时官谱诸曲, 多黜削无余, 曰:“ 此皆繁声, 所谓郑卫之音也。” [14]339

所谓“ 每令写谱参订, 虽一字之误, 翁必随证其非” , 即含校谱之意。又“ 考正古曲百余” 、“ 异时官谱诸曲, 多黜削无余” 云云, 则校谱对象多为“ 行在谱” 中所收“ 官谱” , 亦即经大晟府“ 证定” 之“ 阁谱” 和“ 宣和谱” (详下)。

杨缵校谱成果赫赫, 有《紫霞前谱》《司农谱》《紫霞洞谱》《紫霞词谱》传世, 其中多为琴乐谱, 但也有词乐谱。不过, 最为世所称的还是《紫霞洞谱》。诸家目录之书均云《紫霞洞谱》为杨缵一人之作①（①黄虞稷《千顷堂书目》卷二:“ 杨公缵《紫霞洞琴谱》十三卷(官大理寺少卿, 最知音)” (上海古籍出版社2001年版, 第58页)。《紫霞洞谱》一作《紫霞洞琴谱》, 然“ 十三卷” 之目与《文宪集》同, 知与《紫霞洞谱》实为一书。）, 乃非。据考证, 《紫霞洞谱》实为杨缵与其门客徐宇、毛逊共同校订而成, 为一集体校谱之成果。宋濂《跋郑生琴谱后》:“ 宋季言琴学者, 多宗大理少卿杨公缵。缵, 淳祐中人, 最知琴, 一闻琴声, 即能别其古今。每恨嵇康遗音久废, 与其客毛敏仲(逊)、徐天民(宇)力求索之。历十余年, 始得于吴中何仲章家。缵因共定调、意、操, 凡四百六十有八, 为《紫霞洞谱》一十三卷。” [15]卷一四。678述杨缵、毛逊、徐宇、何仲章等“ 共定调、意、操” , 成《紫霞洞谱》13卷。倪谦《故锦衣卫指挥使徐公墓志铭》:“ (徐天民)琴得东嘉郭楚望、天台刘志方之传, 与守斋杨少师、三衢毛敏仲制《紫霞洞谱》传世。” [16]卷二八。535亦证《紫霞洞谱》乃众人“ 商榷音律” 的成果, 非杨缵一人之作。

吟社文人集团除张枢、杨缵、徐宇、毛逊外, 其他成员校谱事则较为隐晦。袁桷《琴述赠黄依然》载:“ 往六十年, 钱塘杨司农(缵)以雅琴名于时, 有客三衢毛敏仲、严陵徐天民在门下, 朝夕损益琴理。” [3]卷四四, 1951-1952又说:“ 越有徐理氏, 与杨(缵)同时, 有《奥音玉谱》一卷, 以进《律鉴琴统》入官。其五弄与杨氏亦无异, 晚与杨交, 杨极重之。” [3]卷四四, 1953徐理即张炎《词源》所说之“ 徐南溪” , 亦在“ 商榷音律” 之列。其作有《奥音玉谱》《律鉴琴统》等, 当亦为“ 损益琴理” 之作。吟社成员施岳亦精于律吕。《武林旧事》卷五:“ (施梅川)名岳, 字仲山, 吴人。能词, 精于律吕。杨守斋(缵)为寺后树梅作亭以葬, 薛梯飙为《志》, 李筼房书, 周草窗(密)题盖。” [17]396又沈义父《乐府指迷》:“ 施梅川(岳)音律有源流, 故其声无舛误。” [11]278所谓“ 音律有源流” , 盖指其为杨缵门下士云。又周密“ 向登紫霞翁门” 、“ 客紫霞翁之门” , 与杨缵“ 相与订正, 阅数月而后定” (《木兰花慢》序)[8]3264, 知其亦为杨缵门下士, 且有校谱事。又张炎“ 闻杨守斋……诸公商榷音律, 尝知绪余” (《词源》卷下)[11]255, 知其亦为杨缵弟子且习知校谱事。

需要说明的是, 理、度间的校谱之风并不因杨缵去世与宋亡而终止。宋濂《跋郑生琴谱后》述及杨缵去世后的校谱工作:“ 自时厥后, 徐(天民)之弟子金汝砺, 复深忧其学不传, 乃取缵所未及者, 五音各出一调、一意、一操, 总为十五, 名之曰《霞外谱》……东白何君巨济, 尝受学于徐之父子, 而浦阳郑生瀛, 又受学于何君。瀛因辑录手弹者, 分正、外二调, 为谱各一卷, 虽不皆与汝砺所著者合, 要其源委有自矣。” [15]卷一四, 678又倪谦《故锦衣卫指挥使徐公墓志铭》:“ 徐氏琴自天民始, 天民生企, 宋承节郎。元世祖既平宋, 遣使召天民, 时已卒, 促企入觐。世祖闻琴叹曰:‘ 腾格哩浩尔齐。’ 华言天下乐师也。俾授完颜寿曲, 为制完颜谱。命官不受, 归隐檇李南阳村。企生德符, 举茂才, 两浙鹾司大嵩场管句(勾)。制琴史杂言曲调, 卒于鄞县大白里, 因占籍焉。” [16]卷二八, 535知宋亡后校谱之风仍在延续, 在某种程度上还通过校谱表现了南宋遗民的风骨, 这一点与吟社后期的文学活动互为表里。

(三) 南宋中后期校谱之风的类型特征

孝、光及理、度两个时期的校谱工作尽管时间有先后, 校谱宗旨亦各有不同, 但仍然存在共同特征:

第一, 校谱工作均以达官显贵家为聚集中心, 性质为私家校谱而非官修。往往由贵胄、外戚牵头, 具体工作则由门客、雅人进行。如四明史家校谱即由史浩牵头, 具体工作则由其子史弥坚、门客周铸进行。所谓“ 忠宣(史弥坚)删正之” , “ 命(周铸)谱清真词” (《外祖母张氏墓记》)[3]卷三三, 1547, 可据为证。又据史浩《采莲· 寿乡词》曲文称“ 我翁” , 知这套大曲作者可能为史浩子侄门人辈。临安张家、广陵张家的校谱工作则由门客姜夔、郭沔负责。杨缵诸人校谱情况虽更为复杂, 但同样表现出贵戚与门客的关系。

第二, 诸家所校均针对先朝遗谱进行, 有些可能是大晟曲谱之旧。大晟曲谱保留在南宋的, 有“ 徽宗《黄钟徵角调》二卷” (《宋史· 艺文志一》)[1]卷二○二, 574, 四明史家与临安张家均有可能接触过该谱, 如史浩《太清舞》所用《步虚子令· 中腔》及张氏门客姜夔的《徵招》《角招》等, 颇与“ 徵、角二调” 有关联。又“ 蔡攸《燕乐》三十四册” (《宋史· 艺文志一》)[1]卷二○二, 574, 曾于政和八年(1118)九月由大晟府镂板颁行, 然它所包含的“ 燕乐旧行一十七调” 323只大小曲谱(《宋会要· 乐》四之一)[18]322多有“ 俚野” 之音, 四明史家所谓“ 不足听” 者疑指此类曲谱, 故有“ 删正” 之事(《外祖母张氏墓记》)[3]卷三三, 1547。又大晟府于宣和二年(1120)二月颁行的“ 新广八十四调” 本之“ 燕乐书” (《玉海》卷一○五[19]778, 《宋会要· 乐》四之一[18]322), 可能未及镂板而旋遭国变, 部分曲谱由大晟乐官携带南渡①（①毛幵《樵隐笔录》:“ 忠简(赵鼎)于建炎丁未九日南渡, 泊舟仪真江口, 遇宣和大晟乐府协律郎某, 叩获九重故谱, 因令家伎习之, 遂流传于外。” 见吴则虞点校《清真集》附录, (北京)中华书局1981年版, 第124页。）, 张镃所录“ 行在谱” 疑包含其残本在内。朱熹绍熙五年闰十月在张镃家所见“ 行在谱” 中有大晟“ 徵调” , 并云“ 至今用之” 、“ 今太学上丁用者是此乐” [6]卷九二, 2345, 可为一旁证。经“ 大晟乐府证定” 的“ 阁谱” 与“ 宣和谱” 乃“ 通南北所传” 的琴谱。张岩居謇时曾与姜夔等琴客讨论商榷①（①据夏承焘先生考证, 姜夔、张岩初识当在寓居湖州时, 嘉泰元年至四年, 姜夔又有上张参政诗多首, 张岩欲为姜夔出资捐官。见夏承焘《姜白石词编年笺校· 姜白石行实考》, (上海)上海古籍出版社1981年版, 第230-231, 253页。）, 后任参知政事勘正“ 阁谱” 时, 疑姜夔亦曾参与。广陵张家与其琴客以韩忠献家古谱勘正“ 阁谱” , 定为15卷, 其时恰在四明史家、临安张家校谱的前后。杨缵诸人校谱实本大晟旧谱, 详见《“ 大晟曲谱” 南宋流传考》[10]91-92, 文繁不引。

第三, 诸家校谱工作并非是为了保存一代之文献, 更多则是以旧谱制新谱。姜夔曾对“ 行在谱” 所录大晟旧谱做过校订。姜夔《徵招》序云, 大晟府《徵招》《角招》“ 音节驳矣” , “ 所以当时有‘ 落韵’ 之讥” [8]2182-2183, 即可为证。姜夔见到的大晟《徵招》的实际情况是“ 黄钟以林钟为徵, 住声于林钟” , 且“ 徵调兼母声, 一句似黄钟均, 一句似林钟均” [8]2182-2183, 这和蔡絛所见几乎完全相同。姜夔校谱的方式始于演奏实践, 他曾将大晟《徵招》曲“ 吹而听之” , 发现其“ 清者高而亢, 浊者下而遗” [8]2182-2183, 与蔡絛所称“ 曲谱颇和美” (《宋史· 乐志四》)[1]卷一二九, 353的情况颇不相合。鉴于大晟《徵招》“ 落韵” 的演奏事实, 姜夔参用“ 唐谱并琴弦法” 并以旧曲[正宫· 齐天乐慢]前两拍徵调而成《徵招》[8]2182-2183。这种以旧谱制新谱的方式成为南宋中后期校谱、订谱的显例。与之相似, 理、度间杨缵等人的《紫霞洞谱》也是在校订旧谱基础上所制之新谱(《琴述赠黄依然》)[3]卷四四, 1952-1953。

南宋中后期的校谱固然创制了一批新谱, 但同时也使旧谱渐次堙没。据《琴述赠黄依然》载, 杨缵等人在校谱时, 大晟旧谱尚多有流传, 但杨缵等人不仅“ 所得谱” 皆不明言其来源, 而且“ 复别为调曲” , “ 失其祖愈远” [3]卷四四, 1952-1953。上引《齐东野语》所载杨缵“ 复考正古曲百余, 而异时官谱诸曲, 多黜削无余” [14]339, 也说明杨缵等人校谱功过兼具。另如四明史家、临安张家校谱, 也存在这种情况。四明史家所校明为大晟旧谱, 却托言“ 悉祖《乐髓景祐谱》” (《外祖母张氏墓记》)[3]卷三三, 1547, 而校谱结果便是“ 《 峰真隐大曲》” 与“ 谱清真词” 的问世, 这又是“ 隐抵不述” 而“ 复别为调曲” 的显证。临安张家校谱也与此相似, 如张镃“ 在行在录得谱子” , 并不明言其渊源; 又张枢《寄闲集》多有大晟遗音, 然亦未见说明①（①如《惜花春起早》诸曲, 亦为典型的大晟曲谱。《惜花春起早》见于《高丽史· 乐志二》所载“ 唐乐” , 据王小盾等先生考证, 《高丽史· 乐志二》所载“ 唐乐” 应为徽宗朝新曲。见王小盾、刘玉珺《从< 高丽史· 乐志> “ 唐乐” 看宋代音乐》, 载《中国音乐学》2005年第1期, 第48-57页。）; 倒是张氏门客姜夔在制《徵招》曲时, 才隐约表明为“ 大晟府旧腔” 。不过, 南宋中后期的校谱尽管常为后人所讥, 但其以旧谱制新谱的方式则对南宋词学发展产生了极其重要的影响。

二
(一) 校谱之风与词坛风气的转型

如上所述, 南宋中后期诸家校谱都在对旧谱进行“ 删正” 、“ 改定” 基础上创制新谱。创制的新谱名目繁多, 如《广陵张氏谱》《郭谱》《奥音玉谱》《紫霞前谱》《司农谱》《紫霞洞谱》等, 均声名赫赫, 对乐坛影响深远。有些曲谱如四明史家所“ 删正” 的宫廷大曲、临安张家依“ 行在谱” 所制的新谱, 则相对较为隐晦, 现只有个别曲谱及集名流传下来。《 峰真隐大曲》现存《采莲· 寿乡词》《采莲舞》《太清舞》《柘枝舞》《花舞》《剑舞》《渔父舞》共七套, 当为四明史家校谱的部分成果。从天一阁本《 峰真隐大曲》所载宫廷大曲《柘枝舞》《歌头》《柘枝令》“ 缺文旁谱” 中, 可证这几套大曲原缀有“ 旁谱” 。据吴文光等先生研究, 《 峰真隐漫录》中的曲谱“ 是对应于文字作品的, 是与《白石道人歌曲》一样的真正曲谱” [5]80。可惜今只存《柘枝舞》《歌头》《柘枝令》三只残谱。又临安张家校谱成果亦皆散失, 今从其门客姜夔新制的《徵招》《角招》两只曲谱中略可窥其端绪。张枢有“ 《寄闲集》, 旁缀音谱, 刊行于世” (《词源》卷下)[11]256, 其曲谱乃集数代校谱成果而成, 可惜皆散失无存。

诸家校谱主要精力固然都在朝廷大乐、宫廷大曲、琴乐及诗乐等几个方面, 但都将余力旁及于词乐。四明史家“ 删正” “ 法曲散序” 时, 又“ 谱清真词” ; 临安张家及其门客在校正诗乐及大乐时又制词谱曲, 刊行词集旁谱于世; 广陵张家及其门客在校订琴乐时, 亦商讨词乐, 张氏门客郭沔就曾探讨词曲协律与字声关系(详下); 杨缵考订琴乐、撰制“ 紫霞” 系列谱的同时, 还撰有《紫霞词谱》《圈法周美成词》等词乐谱。尽管这些曲谱多已不存, 但对当时词坛影响巨大。以下仅就“ 清真谱” 的撰制及校订情况略做考述, 以见校谱之风对南宋词风转型的影响。

据笔者考证, “ 清真谱” 的撰制乃南宋词学史的一件大事。据现存文献记载, 第一个编撰“ 清真谱” 的是周邦彦曾孙周铸。周铸为史浩门人, 四明史家校谱及编集《 峰真隐大曲》时, 周铸即为重要成员①（①永瑢、纪昀、陆锡熊等《四库全书总目》卷一五九:“ 《 峰真隐漫录》五十卷” , “ 首题门人周铸编” 。(北京)中华书局1965年版, 第1366页。）。《 峰真隐大曲》之 峰实即 山, 上有堂曰 山堂, 乃周邦彦政和六年(1116)为明州守时因旧基而建[20]卷八, 6267。周邦彦自宣和二年移家四明后, 其子孙就历代居于此地①（①据《清真先生遗事》考证:“ 先生(周邦彦)冢墓在杭南荡山(《咸淳志》《梦粱录》均同), 故后裔自明州复徙于此。《咸淳志》云‘ 子孙今居定山之北乡’ 是也。” (见王国维《王国维全集》第2册, 浙江教育出版社、广东教育出版社2009年版, 第418页)其子孙自明州徙居杭州时间或在理、度间。附此以俟再考。）。四明史家将其校谱的部分成果取名《 峰真隐大曲》, 即有效法周邦彦之意。四明史家为何要“ 谱清真词” ?这要从史家与周邦彦的关系说起。周铸表面上为史浩门人, 并与史弥远为“ 亲密友” (《宋史· 史弥远传》)[1]卷四一四, 1209, 实际上却与史家有骨肉之亲。据考察, 史弥远、史弥坚均为周邦彦孙女周氏之子, 周氏即周铸姑母, 故有“ 中外表” 之说(《外祖母张氏墓记》)[3]卷三三, 1547。《宋史· 礼志十二》:“ 嘉定十四年八月, 诏右丞相史弥远赐第……(史)弥远请并生母齐国夫人周氏及祔妻鲁国夫人潘氏于生母别庙。” [1]卷一○九, 308《文献通考· 宗庙考十四》同[2]卷一○四, 948。考史浩《周氏生日设醮青词(丁未)》:“ 疏恩已拜于官封, 得子又登于科第。” [4]卷二二, 702此文乃史浩为其子史弥远淳熙十四年登第而作[21]233, 此周氏实史弥远生母。又据周铸与史弥坚为“ 中外表” , 知史弥远、史弥坚均为周氏所生。史浩既为周邦彦孙婿, 故对“ 谱清真词” 一事极为重视。由史家牵头而由周铸编撰的“ 清真谱” 为缀有旁谱的“ 清真词集” (《外祖母张氏墓记》所述周铸“ 谱清真词” 有所谓“ 丁抗掣曳, 大住小住” [3]卷三三, 1547, 皆指音谱而言), 其对南宋词风的转变起不容忽视的作用。

南宋词坛在高、孝两朝本宗东坡词, 至宁、理后转以清真词为正宗, “ 清真谱” 的编撰与推广尤在开风气之先。四明史家在校谱、订谱的同时撰制“ 清真谱” , 正适应了词坛形势的需要。而随史弥远的入相, 由史家牵头、周铸编定的“ 清真谱” 可能一度流行。史弥远嘉定元年(1208)迁知枢密院事兼参知政事, 拜右丞相兼枢密使, 兼太子少傅, 进开国公; 嘉定二年(1209), 起复右丞相兼枢密使兼太子少师; 嘉定十四年(1221), 赐家庙祭器; 理宗立, 拜太师, 依前右丞相兼枢密使, 进封魏国公; 宝庆二年(1226), 拜少师, 赐玉带; 绍定元年(1228), 上太后尊号, 拜太傅; 绍定五年(1232), 拜太师, 左丞相兼枢密使; 绍定六年(1233), 拜太师, 依前右丞相兼枢密使、鲁国公(《宋史· 史弥远传》)[1]卷四一四, 1209。在其专权的二十余年中, 士风尚靡, 清真词成为词坛正宗受到膜拜。这除了与周家有姻亲关系的史家大力提倡外, 作为史弥远“ 亲密友” 并“ 寄以腹心” 的周铸及其“ 谱清真词” , 亦起了不可忽视的作用。《宋史· 史弥远传》载:“ (史)弥远亲密友周铸, 兄(史)弥茂, 甥夏周篆, 皆寄以腹心, 人皆谓三人者必显贵。” [1]卷四一四, 1209知周铸在史弥远专权期间曾于幕后对当时政治起了一定的作用, 清真词恰于此时成为词坛正宗, 当与史弥远及周铸之政治影响有关。可惜这一点迄今未引起研究者足够的注意。

大约与史家编撰“ 清真谱” 同时或稍后, 南宋典雅词派宗师姜夔也不断以“ 清真谱” 整合成新谱, 如以周邦彦仄韵《满江红》“ 多不协律” 而制“ 平调《满江红》” , 又以[正宫· 齐天乐慢]前两拍而制《徵招》等。由姜夔开创的典雅词派大多对“ 清真谱” 有过专门的研究, 宋季声家宗师杨缵尤为其中的代表。从渊源上说, 杨缵的乐论和词法“ 完全是以姜夔为依归的” , “ 他的作用是将姜夔的词律形之于词法” [22]102。杨缵“ 词法周美成” [23]95, 有《圈法周美成词》一书流传。据郑文焯《词源斠律》考证, 《圈法周美成词》“ 盖取其(清真)词中字句, 融入声谱, 一一点定, 如白石歌曲之旁谱, 特于其拍顿加以墨圈, 故云圈法耳” ①（①转引自吴熊和《宋季三家词法》, 见《吴熊和词学论集》, (杭州)杭州大学出版社1999年版, 第99页。）。此书虽已失传, 然尚可从杨缵《作词五要》找到其中的蛛丝马迹。前贤多以杨缵《作词五要》为“ 清真词法” 的全面发挥, 但《圈法周美成词》尽管推崇“ 清真谱” , 仍有指瑕“ 清真谱” 之处, 这可能是针对周铸所编“ 清真谱” 讹误而发的。

周铸所编“ 清真谱” 与杨缵《圈法周美成词》堪称校谱、订谱之风的双璧, 它们对南宋中后期词风转型并最终走向清真词一枝独秀的发展轨迹, 有着决定性的影响。清真词凭借着四明史家在南宋中后期长达数十年的政治影响而独霸词坛, 转后又因声家宗师杨缵的揄扬而成为典雅词派一灯相传的“ 不祧之祖” , 两部“ 清真谱” 都为其中的关捩。史家的“ 清真谱” 激发了南宋中后期词风的转型, 杨缵的“ 清真谱” 则巩固了词风转型的成果并促成了南宋典雅词派的最终形成。

(二) 南宋典雅词派的兴起在于重音谱而非守四声

关于南宋典雅词派兴起的原因, 学界有一个著名的论断, 云:“ 南渡后, 大晟乐谱散失, 不独柳谱全亡, 周谱亦所存无几……惟其审音用字之法既不传, 如是群视周词四声如金科玉律……此南宋守四声词派所由成立也。” (蔡桢《柯亭词论》)[11]4900这种说法因建立在“ 声(乐谱)亡而韵始严” (王鹏运语)的逻辑基础上, 加上词学耆宿的多方渲染, 故在学界产生了深远的影响。

其实, 南宋典雅词派不仅仅是“ 守四声词派” , 因为它更注重协音, 如“ 词以协音为先。音者何?谱是也” (《词源》卷下)[11]255, “ 音律欲其协, 不协则成长短之诗” (沈义父《乐府指迷》)[11]277。协音之“ 音” 即为“ 音律” , 非如前贤所云四声; 而“ 谱” 云云, 亦当指音谱而言。典雅词派反复提到的“ 谱” , 当包括其延续数代所校旧谱及所订新谱在内。所校之谱则有“ 古曲谱” 、“ 清真谱” 及“ 诸家目前好腔” 三类(《乐府指迷》)[11]283。典雅词派依“ 古曲谱” 填词者, 如张枢《惜花春起早》一曲, 乃为政和四年(1114)赐高丽大晟曲谱之一(详上), 《寄闲集》中当有此阕在内。又“ 诸家目前好腔” 包括姜夔等人所撰之腔谱, 如《徵招》《角招》等, 宋季颇多填制; 另杨缵所制《一枝春》等, 亦颇多“ 和韵” 之作。南宋典雅词派因校谱及重音谱而成共同创作旨趣则至少见于三端:

第一, 校旧谱而制新谱。南宋典雅词派以贵胄张枢和外戚杨缵为中心, 广泛校订旧谱并创制新谱, 如以“ 大晟乐府证定” 的“ 阁谱” 及源自“ 阁谱” 而略有增订的“ 江西谱” 、“ 浙谱” 等参订互校并翻制“ 紫霞前谱” 、“ 司农谱” 等(《琴述赠黄依然》)[3]卷四四, 1952-1953。这些新谱尽管均为琴谱, 但部分可能转化成为词谱。据周密《倚风娇近》自注“ 填《霞翁谱》赋大花” , 杨缵似曾有词谱《霞翁谱》一书; 又据周密《忆旧游· 次韵筼房有怀东园》“ 恨绝冰弦, 尘消翠谱” , 王沂孙《踏莎行》“ 紫霞凄调, 断歌重恨知音少” 等看来, 《霞翁谱》作为词谱仍有琴调痕迹。虽不与“ 紫霞前谱” 、“ 司农谱” 为同一类型曲谱, 但两者颇有渊源关系, 其中有一部分可能已转化成为词调, 今可考的尚有《倚风娇近》《被花恼》《一枝春》等曲①（①周密《浩然斋雅谈》卷下:“ (杨缵)所度曲, 多自制谱, 后皆散失, 今书一阕于此。《被花恼》:‘ 疏疏宿雨酿轻寒(词略)。’ ” (中华书局2010年版, 第53页)可证《被花恼》原缀音谱。又《倚风娇近》《一枝春》为吟社诸人依谱唱和(详下), 亦有音谱。参见吴熊和《宋季三家词法》, 《吴熊和词学论集》, (杭州)杭州大学出版社1999年版, 第101页。）。今考吟社成员多有自制曲谱集, 杨缵依琴调所制词谱《霞翁谱》当“ 旁缀音谱” , 故周密、张枢、张炎能依谱和韵。除此之外, 张枢有《寄闲集》, “ 旁缀音谱, 刊行于世” (《词源》卷下)[11]256; 吴文英有自度曲集《霜花腴》, 亦为“ 旁缀音谱” 之词集①（①张炎《西子妆慢》序:“ 吴梦窗自制此曲, 余喜其声调妍雅……惜旧谱零落, 不能倚声而歌也。” (唐圭璋编《全宋词》, 中华书局1965年版, 第3475页)知吴文英自度曲集原缀音谱, 后渐散失。）。可见, 自史浩《 峰真隐大曲》、姜夔“ 十七旁谱” 等校谱成果“ 旁缀音谱” 后, 南宋典雅词派诸人均效法前修, 乃至成为一种传统。

第二, 对“ 清真谱” 的校订。上述杨缵《圈法周美成词》一书即对“ 清真谱” 校订所成之书, 其中有“ 《塞翁吟》之衰飒” 、“ 《隔浦莲》之寄煞” , 即针对“ 清真谱” 而发。又《采绿吟》亦为“ 清真谱” 旧调《塞垣春》改定而成。周密《采绿吟》序:“ 甲子夏, 霞翁(杨缵)会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研, 短葛练巾, 放舟于荷深柳密间。舞影歌尘, 远谢耳目。酒酣, 采莲叶, 探题赋词。余得《塞垣春》, 翁为翻谱数字, 短箫按之, 音极谐婉, 因易今名云。” [8]3270《钦定词谱》卷二五:“ 《塞垣春》, 调见《片玉词》。” [24]434知为清真首创调, 杨缵乃对旧调略做校改, 易名为《采绿吟》。又据周密《瑞鹤仙》序:“ 寄闲(张枢)结吟台出花柳半空间, 远迎双塔, 下瞰六桥, 标之曰‘ 湖山绘幅’ , 霞翁(杨缵)领客落成之。初筵, 翁(杨缵)俾余赋词, 主宾皆赏音。酒方行, 寄闲出家姬侑尊, 所歌则余所赋也。调闲婉而辞甚习, 若素能之者。坐客惊诧敏妙, 为之尽醉。” [8]3276《瑞鹤仙》为清真首创调[25]702, 草窗词有“ 算何如、付与吟翁, 缓评细品” , 则当以杨缵校订后之《瑞鹤仙》填词而付与吟社诸人缓评细品。又奚秋崖《华胥引· 中秋紫霞席上》“ 隐约《霓裳》声度, 认紫霞楼笛” , 亦指杨缵以笛子品定并校订周邦彦《华胥引》谱而言。以上数调均经杨缵校订, 故周、奚填词所依之谱可能出自《圈法周美成词》一书。

第三, 依谱填词。杨缵《作词五要》:“ 第三要填词按谱” (《词源》卷下)[11]268, 这一点吟社诸人曾付诸实践。试以杨缵《一枝春》为例。《钦定词谱》卷二三:“ 《一枝春》, 调见杨缵词, 其自度曲也。” [24]409自杨缵新谱出, 吟社诸人纷纷依谱填词。周密《一枝春》序:“ 寄闲(张枢)饮客春窗, 促坐款密, 酒酣意洽, 命清吭歌新制。余因为之沾醉, 且调新弄以谢之。” [8]3273又序云:“ 越一日, 寄闲(张枢)次余前韵, 且未能忘情于落花飞絮间, 因寓去燕杨姓事以寄意, 此少游‘ 小楼连苑’ 之词也。余遂戏用张氏故实次韵代答, 亦东坡锦里先生之诗乎?” [8]3273所谓“ 命清吭歌新制” , 即指命家姬依《一枝春》新谱而歌。周密《一枝春》词有“ 爱歌云袅袅, 低随香缕。琼窗夜暖, 试与细评新谱” , 正指此而言。按此词一作《一枝春· 酒边闻歌和韵》, 所“ 和” 之“ 韵” 今存, 即杨缵《一枝春》原曲。自杨缵制新谱《一枝春》并填词, 吟社诸人次韵繁夥, 张枢亦“ 次前韵” 作词, 其子张炎亦有作, 从而成为典雅词派依谱填词的典范。《钦定词谱》卷二三:“ 此调始于此词(笔者按:即杨缵《一枝春》原词), 当以此词为正体。若张炎词之多押一韵, 乃变体也。” [24]409“ 他如周密词之前段第二句‘ 柳眠醒、似怯朝来疏雨’ , 后段第二句‘ 爱歌云袅袅, 低随金缕’ ……宋元人间一为之, 亦无不可。” [24]409此乃拘于一字一韵之多少而论, 未知诸人本依谱而作, 未尝仅依字韵填也。

考察南宋典雅词派“ 所由成立” 的原因, 频繁校谱成为这个社团结群的首要契机。据相关史料记载, 吟社诸人前后校谱约可分为四个阶段:淳祐间(1241— 1252), 杨缵与门客徐宇、毛逊相与校谱, 历十余年乃得刘志芳谱, 即郭沔所传“ 广陵张氏谱” , 由是研习益力; 宝祐四年(1256), 徐理中进士, “ 以进《律鉴琴统》入官” , 与杨缵定交并相与校谱约在此时稍后; 开庆、景定间(1259— 1264), 杨缵、张枢、毛逊、徐理、徐宇等人又于张枢别业“ 绘幅楼” 之“ 吟台” 等地“ 商榷音律” ; 至咸淳三年(1267)杨缵去世[26]79, 校谱之事尚未中断。学界一般认为吟社成立时间在景定四年癸亥(1263), 所据为周密《木兰花慢》词序及陈允平《西湖十咏》词跋“ 时景定癸亥岁也” 云云[27]22-24。其实, 早在宝祐间(1253— 1258), 吟社成员即已基本聚集。周密《春日感怀寄修门从游》:“ 华年锦瑟事谁论?燕社鸥盟半不存。三月莺花张绪宅, 十年诗酒孟尝门。” [28]42525据考, 周密从游杨缵长达十年[29]80, 宝祐五年(1257)后不久即成为杨缵门下士。又据陆文圭《词源跋》:“ (张炎)自称得声律之学于守斋杨公(缵)、南溪徐公(理)……淳祐、景定间, 王邸侯馆, 歌舞升平, 居生处乐, 不知老之将至。” [11]269按张炎生于淳祐八年(1248), 说他在淳祐间(1241— 1252)即参与吟社, 自然不可能, 陆文圭当指吟社前辈如杨缵、徐宇、毛逊等活动年代始于淳祐而言。

吟社之成立为南宋典雅词派诞生的标志, 此在学界已成共识; 而据以上考察可知, 由张枢、杨缵发起, 毛逊、徐理、徐宇、施岳、周密、奚秋崖、李彭老等江湖雅人参与的吟社, 是一个“ 商榷音律” 、研讨词艺的社团。所谓“ 商榷音律” , 即是频繁的校谱工作, 正是日趋高涨的校谱之风促成了南宋典雅词派的最终形成。这个结论的得出恰与“ 词乐失传说” 所述相反。典雅词派诸人多精于音律, 校谱之事与填词关系密切, 其中因校谱而涌现像《霞翁谱》《寄闲集》《霜花腴》那样“ 旁缀音谱” 的词集, 乃是南宋典雅词派形成的重要标志, 同时也是校谱工作的重要成果。

(三) 校谱之风与宋季“ 三家词法”

关于南宋典雅词派词法, 吴熊和先生《宋季三家词法》所述甚详, 亦极确。此处谨依吴先生观点, 就校谱之风与词法形成之关系略做阐述。

其一, 校谱与“ 按谱填词” 。南宋典雅词派首重音律, 杨缵订《作词五要》, 第一要“ 择腔” , 第二要“ 择律” , 第三要“ 填词按谱” , 第四要“ 随律押韵” , 说的都是协音问题(《词源》卷下)[11]267-268; 吴文英传授作词之法, 第一条便是“ 音律欲其协, 不协则成长短之诗” (《乐府指迷》)[11]277; 张炎更是疾呼:“ 词以协音为先。音者何?谱是也。” (《词源》卷下)[11]255可以说, “ 三家词法” 最突出的都是协音问题。典雅词派论协音反复提到“ 谱” 这一名词, 便是词家所依凭的音谱。

典雅词派所谓“ 填词按谱” 首先是建立在“ 择腔” 和“ 择律” 的基础上。杨缵《作词五要》:“ 第一要择腔。腔不韵, 则勿作。如《塞翁吟》之衰飒、《帝台春》之不顺、《隔浦莲》之寄煞、《斗百花》之无味是也。” “ 第二要择律。律不应月, 则不美。如十一月调须用正宫, 元宵词必用仙吕宫为宜也。” (《词源》卷下)[11]267-268所谓“ 《塞翁吟》之衰飒” 当指声情的低沉萧飒, “ 《帝台春》之不顺” 则指声腔不够清圆流美, “ 《隔浦莲》之寄煞” 乃指煞声不能复归本调, “ 《斗百花》之无味” 似指腔调整体上缺乏韵味。这些指的都是音谱本身的审按与选定, 在很大程度上带有校谱的色彩。今查《塞翁吟》创调于清真词, 吟社成员吴文英、张炎均有词作, 当依校后之谱而作。可见“ 择腔” 目的在于校谱, 而非真的“ 腔不韵, 则勿作” 。“ 择律” 乃指“ 依月用律” 而言。“ 十一月调须用正宫” , 指十一月律中“ 黄钟宫” 。又“ 元宵词必用仙吕宫为宜” , 疑误。元宵词为正月太簇宫, 《词源》卷上:“ 太簇宫, 俗名中管高宫。” [11]246

南宋典雅词派的“ 填词按谱” 见于杨缵《作词五要》:“ 第三要填词按谱。自古作词, 能依句者已少, 依谱用字者, 百无一二。词若歌韵不协, 奚取焉?或谓善歌者, 融化其字则无疵。殊不知详制转折, 用或不当, 则失律; 正旁偏侧, 凌犯他宫, 非复本调矣。” (《词源》卷下)[11]268所提到的“ 句” 指乐句(即句拍), “ 谱” 指音谱, “ 歌韵” 即“ 均拍” 。所谓“ 填词按谱” 即包含这两个方面, 如果不能做到“ 依谱用字” , 至少也要做到“ 依句拍” 和“ 依均拍” 填词。按“ 融化其字则无疵” , 似指周邦彦《满江红》歌法而言。姜夔《满江红》词序云:“ 《满江红》旧调用仄韵, 多不协律; 如末句云‘ 无心扑’ 三字, 歌者将‘ 心’ 字融入去声, 方谐音律。” [8]2176按“ 无心扑” 词句出周邦彦《满江红》:“ 最苦是、蝴蝶满园飞, 无心扑。” 姜夔既云“ 歌者将‘ 心’ 字融入去声, 方谐音律” , 则清真《满江红》至南宋中后期仍可供歌者依谱传唱。但“ 白石明知旧谱‘ 心’ 字之不协, 乃为此‘ 佩’ 字之去声以就歌谱焉” [23]86, “ 可能姜氏当时所见周词原谱的音律另有特异之处, 他才把末句改为‘ 平去平’ ” (何静源《对于姜夔十七谱非工尺符号表意的商榷》)[30]143。这揭示了宋词可歌的一种普遍现象, 即歌者“ 融化其字” 而入歌喉。杨缵认为“ 歌韵不协” 本身即“ 失律” 的一种表现, 歌者尽管能移宫换羽, 但“ 正旁偏侧, 凌犯他宫, 非复本调矣” 。通过以上分析, 我们可以看出, 杨缵提出“ 填词按谱” 这一词法乃是在对“ 清真谱” 校订之后总结而出的。《作词五要》所提到的“ 《塞翁吟》之衰飒” 、“ 《隔浦莲》之寄煞” , 以及歌者“ 融化其字” 方能歌的仄韵《满江红》“ 无心扑” , 即都针对“ 清真谱” 中“ 腔不韵” 和“ 歌韵不协” 的情况而发。吴熊和先生说:“ (杨缵《作词五要》)或许正是《圈法周美成词》一书的纲要, 至少两者是相通的。” [31]307所见极是。由此可见, 典雅词派的“ 填词按谱” 之词法本身即带有浓郁的校谱意味。

其二, 协律与字声。协律与字声的关系是南宋典雅词派“ 填词按谱” 、“ 依谱用字” 的具体化。《词源》卷下:“ 近代杨守斋精于琴, 故深知音律, 有《圈法周美成词》。与之游者, 周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商隐。每一聚首, 必分题赋曲。但守斋持律甚严, 一字不苟作, 遂有《作词五要》。” [11]267所谓“ 一字不苟作” , 乃《作词五要》所强调的“ 依谱用字” , 即正确处理律与字之间的关系, 这是典雅词派反复申明的一条重要词法。

所谓“ 律” 乃指“ 腔律” , “ 字” 则指字声。南宋典雅词派在处理两者关系时所坚持的一条重要原则即是“ 按之歌谱, 声字皆协” 。周密《木兰花慢》序记其往日作“ 西湖十景词十阕” :“ 异日霞翁(杨缵)见之曰:‘ 语丽矣, 如律未协何!’ 遂相与订正, 阅数月而后定。是知词不难作, 而难于改; 语不难工, 而难于协。” [8]3264这正是“ 守斋(杨缵)持律甚严, 一字不苟作” 的印证。又张炎在记其父张枢“ 依谱用字” 时说:

“ 先人(张枢)晓畅音律, 有《寄闲集》, 旁缀音谱, 刊行于世。每作一词, 必使歌者按之, 稍有不协, 随即改正。” “ (作《瑞鹤仙》‘ 扑定花心不去’ )此词按之歌谱, 声字皆协, 惟‘ 扑’ 字稍不协, 遂改为‘ 守’ 字, 乃协。始知雅词协音, 虽一字亦不放过, 信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云‘ 琐窗深’ , ‘ 深’ 字音不协, 改为‘ 幽’ 字, 又不协, 改为‘ 明’ 字, 歌之始协。” (《词源》卷下)[11]256

可见, 典雅词派“ 商榷音律” 、探讨词艺时, 对协律与字声所守甚严, 持律甚苛, 又勤于订改, 真正做到了“ 一字不苟作” 、“ 虽一字亦不放过” , 乃是“ 依谱用字” 的进一步具体化。

不过, 关于如何处理协律与字声的关系, 南宋典雅词派所述颇为简略, 且各有不同。琴乐大师郭沔云:“ 词中仄字, 上、去二声可用平声; 惟入声不可用上三声, 用之则不协律。近体如《好事近》《醉落魄》只许押入声韵。” (张侃《拙轩词话》)[11]190“ 上、去二声可用平声” 乃见于清真词, 姜夔《满江红》序:“ ‘ 无心扑’ 三字, 歌者将‘ 心’ 字融入去声, 方谐音律。” [8]2176“ 心” 字本平声而“ 融入去声” , 可见南宋中后期词坛处理律与字关系的一斑。然至杨缵《作词五要》则认为“ 上、去二声” 不可用平声, 云:

“ (第三要……依谱用字)或谓善歌者, 融化其字则无疵。殊不知详制转折, 用或不当, 则失律; 正旁偏侧, 凌犯他宫, 非复本调矣。” “ 第四要随律押韵。如[越调· 水龙吟]、[商调· 二郎神], 皆合用平、入声韵。古词俱押去声, 所以转折怪异, 成不祥之音。昧律者反称赏之, 是真可解颐而启齿也。” (《词源》卷下)[11]268

合用“ 平、入声韵” 不可“ 俱押去声” , 这是南宋典雅词派关于协律与字声关系的进一步深化。其中“ 入声不可用上三声” , 合用“ 入声韵” 不可“ 押去声” , 否则“ 昧律” , “ 用之则不协律” , 是“ 依谱用字” 、“ 随律押韵” 的一条明确禁令。

有关协律与字声关系的处理, 姜夔《大乐议》透露了一条重要的信息:“ 七音之协四声, 各有自然之理。今以平、入配重浊, 以上、去配轻清, 奏之多不谐协。” (《宋史· 乐志六》)[1]卷一三一, 356“ 重浊” 、“ 轻清” 原为音韵学“ 五音” 范畴, “ 平、入” 、“ 上、去” 则指文字声律。两者配合的规律, 张炎亦有阐述:“ 盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻, 所以有轻清、重浊之分, 故平声字可为上、入者此也。听者不知婉转迁就之声, 以为合律; 不详一定不易之谱, 则曰失律。” (《词源》卷下)[11]256对字声搭配阐发甚详。其实姜、张所论并非仅停留在字声搭配上, 而是着眼于音谱与字声的配合方面。今考姜夔“ 七音之协四声” 之“ 七音” 、张炎“ 一定不易之谱” 之“ 谱” , 均指音谱而言。姜、张对填词者只知以字声搭配而“ 不详一定不易之谱” , 从而造成“ 奏之多不谐协” 和“ 失律” 情况, 均给予了委婉的批评, 其目的乃在对填词者不知音谱而只知谨守四声, 因而在协律与字声关系处理上流于简单化的通病进行针砭。有关这一点, 过去词学界多拘于词乐“ 失传说” 而仅就四声立论, 恰好堕入姜、张所讥而不悟, 亦深可叹矣。近来部分学者据“ 姜白石十七旁谱” 所做的考释[32]59-62[33]115-152填补了宋词音谱与字声配合这一研究空白, 但因南宋典雅词派其他人“ 旁缀音谱” 的词集《霞翁谱》《寄闲集》《霜花腴》已佚, 有关协律与字声关系的详细情况有待进一步考察。

其三, 风格命意与句法字面。南宋典雅词派首重音律, 强调“ 词以协音为先” 、“ 按谱填词” 、“ 依谱用字” 并“ 随律押韵” , 词的风格命意、句法字面则在其次。杨缵《作词五要》:

第五要立新意。若用前人诗词意为之, 则蹈袭无足奇者。须自作不经人道语, 或翻前人意, 便觉出奇; 或只能炼字, 诵才数过, 便无精神, 不可不知也。更须忌三重四同, 始为具美。(《词源》卷下)[11]268

“ 立新意” 一条将命意、造句等关键意思揭出, 具有口诀式的易记易诵特点, 但过于简略, 体现出典雅词派过于重音律而略于内容的缺点。吴文英略进一步, 其作词之法有四点, 除“ 音律欲其协, 不协则成长短句之诗” 外, 其余三点都侧重在词的命意与下字、用字方面, 如:“ 下字欲其雅, 不雅则近乎缠令之体; 用字不可太露, 露则直突而无深长之味; 发意不可太高, 高则狂怪而失柔婉之意。” (《乐府指迷》)[11]277大致从典雅、含蓄及立意高远几个方面阐述, 相对杨缵《作词五要》来说, 在作词技法方面有更细致的探讨。不过仍然是择其大要的口诀式总结, 体现出南宋典雅词派词法的共同特点。

南宋典雅词派词法到张炎则体现出集大成的特点。《词源》上卷论音律, 下卷论词法。论词法共列15个条目, 包括音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论等, 举凡词的命意谋篇、风格题材、体制结构、句法字面均有所阐发, 尽管分类标准显得有些杂乱随意, 但基本上能够囊括典雅词派词法的大致内容。张炎可能意识到所述词法过于庞杂, 故专列杨缵《作词五要》以标其源。后来张炎又对此做了口诀式的总结, 如:“ 周清真之典丽, 姜白石之骚雅, 史梅溪之句法, 吴梦窗之字面, 取四家之所长, 去四家之所短。” (陆辅之《词旨》卷上)[11]301-302张炎除主协律、“ 雅正” 外, 又从“ 典丽” 、“ 骚雅” 、“ 句法” 、“ 字面” 四个方面对作词之法做了新的阐发, 是为了“ 语近而明, 法简而要, 俾初学易于入室云” (《词旨》卷上)[11]301。吴熊和先生说:“ (张炎词法)首列周姜, 即突出了远祧清真、近师白石的意向” , “ 不但表明了师法的重点, 还昭示着词派的源流” [22]110-111。所言极是。

可见, 宋季三家词法由重校谱而到词法的定型化、完善化, 中间经历了数代人的探讨。张炎《词源》尽管还在高谈音律, 但所作“ 要诀” 已专就风格技法而论, 这种变化说明南宋典雅词派到张炎时代已是难以为继。杨缵时代的“ 按谱填词” 、“ 依谱用字” 到了张炎传授陆辅之词法的元大德间(1297— 1307), 已基本停留于理论层面, 填词者似难以理解其严格的音谱意义了。

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