正如汪晖所言, 现代性“ 首先是指一种时间观念, 一种直线向前、不可重复的历史时间意识” ^[5]18, 时间构成了现代性统领下的线性发展观的核心。因此, 张爱玲对线性发展观的反叛必然会贯通于对时间的理解与掌控之中。从《传奇》文本的时间处理到时代主题的勾画, 张爱玲对待时间问题的态度均呈现出与线性发展观背道而驰的特点, 突出体现在熟练运用意象回旋处理时间问题上。

其一, 在叙事时间上, 张爱玲以意象回旋的方式将时间物化, 甚至转化为一种空间性体验。这种处理方式并不致力于打造“ 未来会很好” 的线性发展结构, 而恰恰是要构造一种独立自足的封闭式结构。

张爱玲在《传奇》中多次使用了意象回旋, 通过意象的复现建立了小说文本内部叙事时间的潜在结构。如《金锁记》的故事情节从月亮开始, 又以月亮终结, 月亮意象形成了叙事本身的回旋结构, 呈现了有别于情节线索的另一条叙事理路。在这一理路中, 月亮意象通过回旋的方式融入了时间性体验。“ 三十年前的月亮” 与“ 三十年前的上海/晚上/辛苦路/人/故事” 微妙交缠, 交叠为影影绰绰的幻影, 三十年光阴携着的三十年前的故事与回忆在月亮意象中得以实体化。作品以“ 三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完— — 完不了” ^①（① 本文所引张爱玲小说均出自张爱玲《传奇》, (北京)中国青年出版社2000年版。）作结, 月亮的短暂与故事的长久产生了意味深长的矛盾。

上述矛盾的意味深长之处在于它涉及了意象回旋作为“ 文字的生成者” 的一面。意象回旋既可以被视作结构性的点缀, 同时也能够胜任文本其他部分的生成。布赖恩· 理查森用“ 文字的生成者” 来指称这种由几个精选的语词生发出事件的做法, 它以有别于情节线索的方式完成了叙事的“ 繁殖” , “ 成了叙事进程的另一种可供选择的原则” ^[6]181。月亮这一意象回旋作为“ 文字的生成者” 的一面直观地体现在不同形态的月亮对事件的引导和生成意义上。如《金锁记》以一轮圆月开启一段对陈旧往事的回溯, 待月光下的凤箫、小双议论完七巧的流言蜚语, 天色已近明亮, 天际挂着一弯“ 扁扁的下弦月” 。月亮第三次出现, 是在长安命运发生重要转折的关键节点上。由于七巧的无理取闹, 长安决定提前结束学业。是日夜晚, 她透过窗格子看到了一轮模糊的缺月。小说接下来两次提及月亮分别是在七巧套取长白小夫妻间秘密的那两个连着的夜晚, 月亮的影像掺杂在对芝寿、长白、七巧三人畸形关系的描绘之中。张爱玲提到那两个夜晚都有圆月, 圆得好似脸谱, 又像一轮白太阳。小说最后一次谈及月亮则是在全文末尾, 以作为对开头的呼应。《金锁记》以圆月的升起开篇, 依次历经下弦月、残月、满月, 最后落下。这一升一落间, 恰好完成了一次盈亏。月亮的回旋不仅承载着叙事进程的发展, 亦把握着文章的叙事速度。七巧戴孝之前, 长白和长安的故事还未展开, 情节发展相对缓慢, 月之意象只出现了两次; 而戴孝之后的文本矛盾迭起, 月亮便屡屡出现在叙事中。

如前文所述, 时间化的月亮不等于故事的时间线索本身, 而是担当了叙事速度的掌控者和叙事进程的生成者之角色。那么, 文末“ 三十年前的月亮早已沉了下去, 三十年前的人也死了, 然而三十年前的故事还没完— — 完不了” , 看似暴露了月亮的短暂与故事的长久之间的矛盾, 实则进一步强化了月亮回旋的反线性价值:三十年前照亮芝寿的那个“ 灼灼的小而白的太阳” 沉了下去, 但三十年后, 在文本伊始之时, 天际重又挂着一轮圆月。月亮的盈亏回旋无穷已, 人生的故事也代代无终结。月亮意象的回旋不仅作用于三十年前的上海, 也照耀着更为久远的时间线轴上散落着的更多人物的故事。与之相似, 封锁的铃声既构成了《封锁》的闭锁结构, 又主宰了小说由放松到紧张再复归放松的叙事节奏。

其二, 《金锁记》中月亮意象的回旋暗含了叙事时间线索的自足性, 而《倾城之恋》则借墙这一意象的回旋传达了更为深远的时间意义, 准确地定位了张爱玲赋予文本的时代主题。流苏初到香港, 柳原便在浅水湾附近的墙边对她说了一席话:

这堵墙, 不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天, 我们的文明整个的毁掉了, 什么都完了— — 烧完了, 炸完了, 坍完了, 也许还剩下这堵墙。流苏, 如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏, 也许你会对我有一点真心, 也许我会对你有一点真心。

流苏与柳原关于墙的第一次对话就暴露了它在文中独具的意义:墙是一个赌局, 赌注不仅是感情的结果, 更是文明的结局。无论锦衣玉食之时还是颠沛流离之际, 流苏对那堵墙的牵挂贯穿故事始终。那么, 墙的结局又是怎样的呢?张爱玲的回答传递了微妙的分化。劫后的香港, 流苏与柳原拥被而眠, 笃信“ 浅水湾附近, 灰砖砌的那一面墙, 一定还屹然站在那里” 。不仅墙没有坍毁, 而且流苏身临梦境般地在墙根下遇见了柳原。换言之, 幻想中屹立的墙奇迹般地通向了现实里感情的真实。然而, 爱情并不是墙唯一的寓意。在它关于文明的隐喻中, 早在浅水湾的炮声响起之时, “ 一间敞厅打得千疮百孔, 墙也坍了一面, 逃无可逃了, 只得坐下地来, 听天由命” , 墙的意象早已倾圮。或许为了更明晰地传达这一点, 在描绘情爱之墙的屹立前, 张爱玲再次借“ 断堵颓垣” 提醒读者— — “ 这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣, 失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去, 像是找着点什么, 其实是什么都完了” 。

文明之墙的倾圮与情爱之墙的屹立揭示了张爱玲在文本中对时代主题的洞悉。一方面, 文明之墙的倾圮暗示着文明进化的不可维持。有别于五四时期流行的单线发展的时间观和不可逆转的进化史观, 张爱玲借用文明之墙的陷落迫使时间在断垣前停下脚步, 将时间性的体验锁闭在墙的意象回旋的狭小空间之内。但从另一方面看, 她的抱负绝不止于此。墙的意象回旋所显示的分化显而易见:文明的墙垣陷落了, 但爱情之墙却存留了下来。更确切地说, 正是前者的陷落才成就了后者, “ 也许就因为要成就她, 一个大都市倾覆了” 。这里充分体现了张爱玲别具一格的历史视野:在质疑文明前进发展这一时代主题的同时, 借机将男女情爱所代表的日常生活推向了时代主题的宝座, 完成了“ 历史和日常生活的‘ 错置’ ” ^[7]125。这是因为张爱玲认为寻常男女“ 心性与行为虽然难免庸俗却正是生活的底色和社会道德基础, 于是她便决意逃避崇高宏大的叙事而钟情于凡俗人物庸常生活的描写” ^[8]29。比起线性发展的大叙事神话, 张爱玲更认可日常生活通往永恒的可能。

为使意象作为回旋叙事的重要载体在《传奇》中承担起叙事时间、时间观甚至时代观的重任, 张爱玲将时间具体化为月亮、墙等具体物象。而时间的物化体验的终点是一种空间性:一方面, 它既充实了文本的叙事空间, 如借助月亮回旋铺设叙事进程; 另一方面, 它也为时间与空间这两个不同的维度构建起桥梁。一如墙之前的狭小空间, 墙根前的相遇, 墙脚旁的避难, 甚或墙的坍塌, 均借墙所构成的空间展现了随着线性时间发展的文明观的不可维持, 日常生活则超越发展与革命成为其笔下的时代主题。

事实上, 张爱玲早已注意到了时间与空间之间微妙的关联。在《传奇》的跋《中国的日夜》一文中, 张爱玲提出, “ 时间与空间一样, 也有它的值钱地段, 也有大片的荒芜” 。空间是计算时间的另一种方法, 也是时间存留的另一种痕迹。张爱玲借用空间传达了反线性发展时间观:时间并不遵循进化模板, 而是会形成与空间相似的荒芜。

在西方现代性视野中, 中国作为一个停滞的“ 他者” 形象, 衬托出线性进化史观这一西方现代性体系核心的合理性。黑格尔就曾将中国视为一个处于时间与历史之外, “ 自己产生出来, 跟外界似乎毫无关系” ^[9]119的空间, 单一恒久地重复着自己, 而西方则在发展的时间叙事之轨上运行。然而, “ 黑格尔将中国的停滞绝对化, 这样不仅否定了中国的进步, 甚至也否定了中国的停滞” ^[10]12, 使得空间之于时间、中国之于西方、停滞之于发展构成线性进步史观的内在机理。但在《传奇》中, 线性发展的时间叙事以意象回旋的形式为空间所吸纳, 向我们展示了时空相遇的另一种可能性:空间不再是时间的停滞和被动的“ 他者” , 与之相反, 看似重复、停滞的空间性恰恰突显出线性前进的时间叙事的不可维持, 构成对清末以来线性发展观的基调的悖反。

张爱玲以日常生活替代革命并使之成为其文本永恒的时代主题, 显示了她对宏大历史叙事的兴致寥寥。相较宏大的历史叙事, 她更在意个体生命中的酸甜苦辣, 也因此将反抗线性发展观的决心最终落实到具体的个人身上。

在《评张爱玲》续篇中, 胡兰成称张爱玲为一个“ 个人主义者” 。解志熙敏锐地洞察到胡兰成《评张爱玲》续篇是“ 胡兰成为了帮助张爱玲应对迅雨的批评而临时赶写的” ^[11]141, 指出其成文必然经过了与张爱玲的沟通, 在很大程度上能够代表她的心声。由此可见, “ 个人主义” 也构成了张爱玲针对迅雨提出的加强描写人生斗争一面的要求所做的辩解。换言之, 张爱玲对革命进步的宏大叙事的反抗最终落实在了平凡安稳的人生百态上。具体到小说集《传奇》, 张爱玲反抗宏大叙事的态度突出表现在代际关系的回旋叙事之上。

代际是《传奇》着意刻画的主题之一, 《金锁记》《茉莉香片》《心经》等作品都从不同层面表露了张爱玲对代际主题的思考。这一方面与张爱玲偏爱探讨人际关系的写作趣味有关。1944年9月《传奇》再版时采用了玉连环的封面, 那些或勾连难解, 或彼此独立, 或淡淡相挨的玉连环, 在张爱玲看来正是书中人物相互关系的暗示。而代际关系正是一切人际关系之始, 自然也是张爱玲关注的重点。另一方面, 代际所反映的“ 下一代” 问题恰是晚清与民国时期中国知识界的话语焦点。此时的中国饱受内忧外患的困扰, 知识分子为寻求富国强兵之路, 将目光投向西方世界。进步与发展的观念作为西方现代性的核心与本质依据, 随着进化论的译介传入中国, 也在中国语境下获得了重新阐释, 并形成了“ 进化” 内涵的单一向上限定及社会达尔文主义倾向这两大特点。第一, “ 进化” 内涵的单一向上限定。在西方思想界的语境中, “ 进化” 一词是过程性而非目的性的概念, 既包括了向前的发展, 也包含了向后的退化。然而, 进化论传入中国时, “ 进化” 的内涵经过了本土化的选择。如严复在翻译赫胥黎的《进化论与伦理学》时, 删除了原文带有退化之意的表述, “ 进化” 的内涵被限定于其单一线性向上发展的向度。第二, 社会达尔文主义倾向。社会达尔文主义指将社会视为与个体相似的有机体, 遵从由低级生命形态向高级生命形态进化的观念。处于现代转型焦虑中的知识界普遍开始了在生物进化和社会进化之间构建话语联系的尝试。从严复以按语的形式在《天演论》译本里为社会革新辩护, 到鲁迅“ 在进化的链条上, 一切都是中间物” ^{[12]卷一, 302}的表述, 乃至当时的教育出版物, 无不致力于建立种族进化与生物进化的共通性。而这种热切的“ 进化” 愿景往往寄托在下一代身上, 因此, 文学作品甚至儿童刊物都以文字或图片的形式频繁地暗示儿童成长、发展和西化的可能。

在此情势下, 张爱玲也参与到了有关下一代话题的讨论之中。1944年5月, 《天地》月刊第7— 8期合刊专设“ 生育问题特辑” , 邀请苏青、张爱玲、苏复医师等十位知识界人士就生育下一代的话题各抒己见。另九位作者或主张生育, 或提倡节育, 甚至怀有效仿西方“ 拿选择人种与节制生育来达到科学化的改良人种, 真的使人类留给下一代以优良的种气” ^[13]49的目的, 其中不难窥见种族进化与生物进化之间的话语勾连。然而, 张爱玲的《造人》非但对时兴的进化观念置若罔闻, 更是无情地拒斥了依靠繁衍获得发展的可能:“ 多半他们长大成人之后也都是很平凡的, 还不如我们这一代也说不定。” ^[14]36“ 平凡” 和“ 不如我们这一代” 即代表了张爱玲对下一代走向的两种预测:停滞与退化。文末, 她质问“ 凭什么我们要大量制造一批迟早要被淘汰的废物” ^[14]37, 更是将下一代物化, 使繁衍完全偏离了遗传与继承的轨道, 这无异于撕裂了物种进化与种族进化之间的结合点。

《传奇》的结集与《造人》的刊发是在同一年, 其中收录的作品也充分展现了张爱玲对下一代的悲观态度。《传奇》呈现了停滞、倒退与发展三种代际传承关系。在张爱玲笔下, 代际之间的关系是回旋而非进化。回旋以重复而非发展为基础, 回旋的无方向性取代了进化的线性向上, 暗含着向各个方向延伸的不同可能。

代际回旋最直接地表现为命运的重复。《金锁记》多处呈现七巧与长安两代人之间的纠葛。长安也曾有过与表哥无忧玩乐以及赴女中接受教育的美好时光, 短暂的快乐却在七巧的高压管制下提前画上了句号。尽管长安怨恨七巧的所作所为, 但这种怨恨并没有为她带来《秋》中觉新式的觉醒, 而只是在她重蹈母亲命运的轨迹之际添加了一个悲哀的注脚。七巧的婚姻悲剧是在家人控制下造就的, 随着青春和爱情在畸形的婚姻中消磨殆尽, 她自己也成了一个心理扭曲的母亲。长安与世舫的恋情在七巧的管控中凋零, 一如当初七巧的幸福所遭受的来自兄嫂的碾压。长安与七巧命运的相似性是从何而来的呢?张爱玲似乎倾向于将答案引向遗传。长安不仅遗传了七巧的样貌, 还继承了她的言行:“ 她不时的跟母亲怄气, 可是她的言谈举止越来越像她母亲了……谁都说她是活脱的一个七巧。” 可悲的是, 长安遗传的恰是母亲为人诟病的一面。初次约见世舫, 长安摆架子不肯露面, 兰仙便说“ 安姐儿就跟她娘一样的小家子气, 不上台面” 。七巧过世后, 两代人间命运的回旋却并未随之终结。正如谣言所传, “ 七巧的女儿是不难解决她自己的问题的” , 长安的命运沿着母亲昔日的轨迹行驶, 由最初向往爱情的少女变为麻木冷漠而几无希冀的女人。《茉莉香片》中, 聂介臣、聂传庆这对父子之间的联系也同样令人唏嘘。传庆对介臣惧恨相织:之所以惧, 是因为介臣将对碧落的憎恨转移到传庆身上, 因此百般苛责传庆, 从而造成其孤僻压抑的性格; 之所以恨, 是因为传庆在潜意识里坚信是介臣的介入使自己失去了成为言子夜子嗣的机会。然而, 传庆却悲哀地发现自己与父亲不仅在五官外形上, 甚至在动作姿态上都十分相似。就此, 传庆意识到自己再也无法逃离命运的魔咒, 因为虽然“ 他有办法可以躲避他父亲, 但是他自己是永远寸步不离地跟在身边的” 。小说结尾处, 传庆在言子夜的女儿丹朱这位无辜者的身上发泄自己的痛苦, 也印证了他不仅继承了五官、动作等父亲的外在特征, 更陷入了“ 被害者— 加害者” 的循环。

当然, 代际回旋的无方向性也为下一代提供了改变代际回旋、获得前进的可能。但在张爱玲的言说中, 一切试图改变命运的努力都会回到原点。如《茉莉香片》中的传庆在不幸的家庭环境中变得心理扭曲, 将丹朱视为遗传学上的仇敌。传庆臆想着丹朱的死就能改变自己的命运, 于是怀着“ 有了你, 就没有我。有了我, 就没有你” 的想法狠狠地袭击了丹朱。然而, 传庆并没有改变臆想中的因果关系, 因为“ 丹朱没有死” , “ 隔两天开学了, 他还得在学校里见到她” , “ 他跑不了” 。丹朱的存在提醒着传庆他永远只是禁锢于遗传链条上的一环, 任何逃离的举动都将徒劳无功。《沉香屑· 第二炉香》里的罗杰、《金锁记》里的长安无不在挣扎后重蹈命运的回旋, 遵从遗传的预定轨迹。《心经》展示了子辈与父辈命运的纠缠所铸成的悲剧。许小寒非但没有追随生命前行的脚步, 反而陷溺在与父亲的畸恋中难以自拔, 不仅颠覆了自己的命运, 也将整个家庭的命运引入歧途。

较之变异和进化问题, 遗传问题恰恰是达尔文的《物种起源》所没有解答的难题。《物种起源》在遗传问题上沿用了拉马克的“ 获得性遗传” 之说, 即生物能够通过主体性的努力改变遗传性状。直到孟德尔、魏斯曼时期新达尔文主义的出现, 才宣告了“ 获得性遗传” 在遗传学上的漏洞, 遗传的先天性进而得到认可。虽然新达尔文主义在20世纪40年代的西方生物学界已经获得共识, 但由于中国大众出版业相对滞后, 主体能通过努力改变遗传性状的观点仍是当时进化论出版物的主旋律。出于救国图强的需要, 知识界又将它引申到种族层面, 即人类可以通过主体性的进化改变既定的命运。在宣扬进化话语的大环境下, 张爱玲对主体能动性的否定无异于对盛极一时的进化论的公然挑战。

张爱玲以代际回旋解构了进化论神话, 从人的角度出发, 动摇了向上发展的种族进化观的根基, 折射了她的反线性发展观立场。这极为符合张爱玲在《等》与《再版的话》中对生命的理解:“ 生命自顾自走过去了” , “ 它有它的图案, 我们惟有临摹” 。“ 自顾自” 与“ 临摹” 揭示了我们对生命进程的无能为力, 下一代作为改变种族命运的工具性作用也就此消解。

张爱玲苍凉的创作风格原本就为她带来了诸如“ 彻底的悲观主义者” ^[15]313之类的评价, 随着张爱玲研究中反线性发展维度的挖掘, 这一评价更是被不断强化。例如李欧梵体察到张爱玲“ 绝不是一个‘ 进步主义’ 的信徒, 以为历史是直线前进的, 而且‘ 明天会更好’ ^[7]129-130, 进而推断出她人生哲学的悲观基调。王德威也从《对照记》的回旋主题中看到她“ 似为自己死亡, 预作宣传” , 认为体现出其“ 重复的陷溺的生命观” ^[3]25-26。

上述研究者的论说鲜明地揭示了张爱玲有别于五四文学的反线性发展观, 但也给我们留下了亟待解决的问题:反线性发展观是回旋叙事的终点吗?当线性发展的高楼在回旋叙事的冲击下分崩离析之后, 在其废墟之上能否重新绽放繁花?

答案其实就隐藏在张爱玲文学世界的色彩回旋中。受母亲的影响, 张爱玲对色彩的兴趣经历了由红色系到蓝绿色系的转向。在母亲角色缺席的孩提时期, 因为红色带给她“ 温暖而亲近” ^[16]86的体验, 所以她喜爱红色, 还吵着要穿她认为最俏皮的小红袄去见久别重逢的母亲, 并自述“ 我和弟弟的卧室墙壁就是那没有距离的橙红色, 是我选择的, 而且我画小人也喜欢给画上红的墙” ^[16]86。而母亲留洋归来后, 张爱玲的色彩偏好逐渐由红色系转向蓝绿色系。张爱玲亲自将《传奇》初版的封面设计为“ 整个一色的孔雀蓝” , “ 以后才听见我姑姑说我母亲从前也喜欢这颜色, 衣服全是或深或浅的蓝绿色……遗传就是这样神秘飘忽” ^[17]6。

在张爱玲的言说中, “ 对照便是红与绿” ^[16]72, 二者承载着截然相反的意味。这对色彩词的交锋在《茉莉香片》中达到顶峰。《茉莉香片》中, 从小父爱缺席的男孩聂传庆得知自己的母亲冯碧落本可以嫁给言子夜之后, 对言子夜的女儿言丹朱产生了既爱慕又痛恨的矛盾感情。碧落与丹朱这两位女性角色的命名绝非信笔之举, 而是色彩回旋的集中体现。

根据《现代汉语词典》的解释, 冯碧落名中的“ 碧” 有“ 青绿色” 之义^[18]73。提及碧落时, 张爱玲又用“ 青郁郁的眼与眉” 形容其外貌。“ 青郁郁” 在此不仅是描述深青的色彩词, “ 郁郁” 二字更影射了忧闷愁苦的郁结之情。碧落出身于守旧的冯家, 渴望上学而不能, 同子夜的恋爱也受到家庭阻拦。当子夜决心出国留学之时, 她亦缺乏比翼双飞的勇气, 因而错过子夜, 嫁入聂家郁郁而终。借助碧落生命轨迹的具象化表述, 《茉莉香片》对绿色的回旋体现出有别于自由启蒙的现代化吁求的守旧倾向。绿色回旋与守旧意涵的联结也体现在《传奇》收录的其他作品之中, 如《沉香屑· 第一炉香》就用绿色来形容梁太太的房子犹如古代的皇陵。时值民国中期, 帝制早已废除, 而梁太太却仍然在自己绿色的皇陵中做着旧梦, 这又何尝不是对崇尚进步发展的时代潮流的逆反?

而言丹朱名中的“ 丹” “ 朱” 二字均含“ 红色” 之义^{[18]252, 1696}。红色也的确是丹朱带给读者的第一印象, “ 像美国漫画里的红印度小孩。滚圆的脸, 晒成了赤金色” 。红色往往同激荡、奋进的意涵相对应, 正如丹朱对于传庆的意义那般:“ 你不单是一个爱人, 你是一个创造者, 一个父亲, 一个母亲, 一个新的环境, 新的天地。你是过去与未来。你是神” 。丹朱不但是子夜的血脉, 而且活泼大方, 主动接近并试图改变在自我封闭的世界中显得格外孤寂的传庆。传庆对深藏在自己体内的聂介臣的血脉深恶痛绝, 丹朱因而成为他卑怯、畏缩的现实生活里积极、乐观、上进的幻想性寄托。

碧落之绿是退缩、封闭的守旧之俗的代表, 而丹朱之红则象征了积极进取、崇尚改变的新派作风。然而, 丹朱试图改造传庆的计划并未如愿以偿, 反而以传庆对她的打骂告终, 其中便已显示出守旧性的绿对于进步性的红的压制地位。如予细究, 绿与后退、守旧意涵的联结在《传奇》中甚至呈现泛化的趋向。换而言之, 绿有诸多“ 衍生色” , 虽然它们在视觉上并不等同于绿色, 但从不同侧面表现出张爱玲的色彩回旋对守旧意涵的倚重。例如蓝色作为绿色的相近色, 在《花凋》中寓示着川嫦年轻却封闭的人生。再如白色虽不是蓝绿的邻近色, 但在张爱玲笔下, 白与蓝绿之间往往存在连接与转换, “ 青白色” “ 白得发蓝” 等表述屡见不鲜。

由此可见, 《传奇》中的色彩物语背后, 离不开两大色系的纠缠牵绊。蓝绿色系对红色系的压制所传达的更是另一种以超越现实的“ 不自觉的记忆” 构建幻景并代替现实主义潮流的书写方式。王德威曾直言张爱玲以两种语言四次书写同一题材表现了一种反写实主义立场, “ 回归过去, ‘ 重复’ 自己, 一再拆解记忆, 重新拼凑^[3]9-10。他的落脚点在于张爱玲以认同虚拟写实的方式质疑我们信以为真的世界。其实, 我们还可以进一步看到张爱玲的质疑背后意欲确立的信仰。

在蓝绿色系与红色系的意义趋向统摄之下, 张爱玲笔下的人物形成了两种类型, 也代表了两种存在的方式:存在于现实中与存在于记忆里。区别于前者的开放发展, 存在于记忆里的人生是封闭自足的。蓝绿色系的人物, 如《花凋》中的川嫦, 体现了以记忆构成的存在方式。而红色系的人物, 如《茉莉香片》中的丹朱, 则代表了以现实构成的存在方式。

张爱玲通过以上两种存在方式的并存消解了真假判断的重要性, 代之以价值判断, 即根据何种存在方式对具体对象而言更有价值来归属存在方式。按照这一逻辑, “ 有价值的生活” 不一定存在于现实中, 而是依赖于特定对象对价值的理解。

《花凋》中的川嫦因病困守床榻, 感到“ 她自己一寸一寸地死去了, 这可爱的世界也一寸一寸死去了” 。“ 凡是她目光所及, 手指所触的, 立即死去。余美增穿着娇艳的衣服, 泉娟新近置了一房新家具, 可是这对于川嫦失去了意义。她不存在, 这些也就不存在。” 外面的现实世界逐渐弃她而去, 以致她只能依靠昔日的照片维系记忆世界残存的影像。门外的现实世界之于她, 是飞涨的物价, 是缺乏怜悯的世人, 是茫然而陌生; 她之于门外的现实世界, 则“ 是个拖累。对于整个的世界, 她是个拖累” 。由此可见, 川嫦真正能够立身的不是门外的现实世界, 而是她在病榻上靠记忆维系着的世界。唯有在这个记忆构建的图景中, 川嫦才感受到了自己的价值。而在现实世界里, “ 她不存在, 这些也就不存在” 。

从张爱玲对川嫦等的描摹, 可见在《传奇》的文本世界中, 价值判断代替真假判断成为存在的依据。一方面, 由蓝绿色系回旋引领的人物在记忆世界中获得了价值肯定:传庆沉溺于母亲与子夜的过去中, 幻想自己若是二人的孩子, 必将在各方面远胜现实中的自己; 烟鹂在自己与现实世界之间筑造起一层白的膜, 很长一段时间中, 她都在膜保护的范围内蜗行, 忠心掩饰振保的放浪。他们如川嫦那般在自己的思维宫殿中找到了比在现实世界中更大的宽慰, 因而在此驻足。另一方面, 红色系主导下的人物倾向于在现实世界中追寻价值。丹朱作为积极、进取与勇敢的化身, 既在现实世界中游刃有余甚至万众瞩目, 又成为传庆记忆世界里的假想敌。与身处蓝绿色系萦绕下的川嫦、传庆等人以记忆性书写为主的心理描写不同, 红色系主导下等人物的心理活动是紧密围绕现实世界展开的。《茉莉香片》里唯一一处有关丹朱的心理描写是在传庆向丹朱吐露了自己的痛苦之后, 丹朱以为传庆爱上了她, 进而内心经历了惊讶、原谅、满足的变化。但丹朱的心路完全围绕着两人的现实处境展开, 最终也回归于如何处理两人关系的现实问题。这是因为, 在现实世界游刃有余的红色系人物已不需要借助记忆世界为自己的价值增色。

有研究者质疑张爱玲文学世界的真实性, 认为《金锁记》之后, “ 出于政治偏见, 张爱玲满足于浮光掠影, 道听途说, 不能深入地描写真实的生活” ^[19]369。此处的“ 真实” 无疑单纯指涉现实世界的真实。而事实上, 出于对个体命运的关心, 张爱玲将“ 何为真实” 转化为了“ 何为存在” 这个命题。在色彩回旋的映照下, 存在不再是一个真假判断, 而是基于个人性的价值判断。线性发展观在此维度上走向破碎, 这是因为线性发展观既强调现实世界层面的发展, 又将“ 新” 作为“ 好” 的标准, 而张爱玲关于存在的价值判断恰与这两个原则针锋相对。如若以价值判断来衡量存在, 那么笼罩在现实世界阴影之下的记忆世界便会浮出水面, 形成与前者势均力敌的存在; 以“ 新” 为“ 好” 的信条也将被推翻, 取而代之的是以自我价值确认为标准的极具个人性的好坏判断。由此, 张爱玲不仅从时间观念出发解构线性发展观, 还将反线性发展观由宏观的时间观落实到生命个体中, 宣扬了个人的价值判断这一极具个体特殊性的标准。

张爱玲《传奇》的回旋叙事对线性发展观的解构并非仅停留于同一题材的反复书写上, 而是在意象回旋、代际回旋和色彩回旋诸方面形成了体系性的建构。意象回旋将时间体验空间化, 既支撑起了叙事空间, 也构建起了时空之间的桥梁。它向读者展示了时间何以背离进化线索, 又何以呈现类似空间的荒芜, 并据此揭示了线性发展的时间叙事和文明观是难以维持的。与宏大历史叙事相比, 张爱玲更关注历史长河中的微小个体, 将反抗线性发展观的行为落实到她对个体生命的体察中。因此, 《传奇》的代际回旋由时间层面的反线性发展转向生物学层面的反进化叙事, 剑指盛极一时的进化论。完成了解构线性发展观之后, 张爱玲再次展示了她的野心:反线性发展观不过是她通向个体性的桥梁, 而非最终目的。她从蓝绿色系与红色系的回旋相生出发, 发现存在的根基并非真假判断, 而是极具个人性的价值判断。

在张爱玲的《传奇》中, 无论采用的是哪种形式的回旋叙事, 最终都将矛头指向了进化论孕育下在中国扎根、萌芽的线性发展观。在清末到民国救国存亡的大环境下, 进化与发展相捆绑, 从生物学渗透到各个领域, 不仅指涉政治、经济、教育等的进步, 更代表了“ 一种思考的方式, 一种叙事的方式, 一种尝试面对急剧历史变革的方式” ^[20]3。在线性发展的进步史观的框架中, 重复带来的迂回不是开头, 而是结尾, 重复因此成为线性发展观所要极力避免的情形。与之相反, 回旋叙事将重复变成了开端, 它带来的是方向的不确定和无尽的可能性。正如王德威所言, “ 革命可能会对反动的目的有所帮助, 回旋反而可能在无目的性的情况下引起真正的改变” ^[21]33。在回旋叙事的框架中, 重复不只是现象的模仿者, 也可能是意义的创造者, 更是线性发展观的反叛者。