认为黄庭坚的诗歌是程式化创作, 当然是荒唐的; 但如果就其使用典故的技艺层面来说, 借用程式化这一术语来描述他用典时的特殊技法, 则是方便而可行的。

典故本身是传统的一部分, 一些著名典故经过时间的积累, 已经成为古典文化中必不可少的元素。而且汉文化本来就极其重视历史和典籍, 典故的重要性更是不言而喻。另一方面, 典故的文化表达可以有各种各样的形式, 诗歌之中也是如此。同样用陶渊明“ 采菊东篱下” 的语典, 诗人的表达可以各不相同:

是节东篱菊, 纷披为谁秀。(杜甫《九日寄岑参》)

秋丛绕舍似陶家, 遍绕篱边日渐斜。(元稹《菊花》)

陶令篱边色, 罗含宅里香。(李商隐《菊花》)

篱边黄菊关心事, 窗外青山不世情。(黄庭坚《和师厚郊居示里中诸君》)

此处用典有的比较紧缩, 点到即止, 如“ 东篱菊” “ 篱边黄菊” ; 有的则铺衍较长, 如元稹之句。从这些诗句来看, 其用法既然各不相同, 典故很难成为诗人共用的程式; 即使就同一位诗人来说, 如果他用典不多, 或不喜重复用典, 便无法判断他在用某一典故之时是否只用同一语汇, 也无从知道他是否会将这一典故定型化, 并将它用在诗句中某一特定位置, 当然也就更谈不上所谓的典故程式了。

然而, 黄庭坚在用典方面最能迥出时流, 其用典方法如“ 用全语” “ 错本旨” 等, 独标一格。在其他诗人看来, 这些都属于用典之大忌, 但黄庭坚屡用之而无疑。并且, 黄诗中同一典故的重复率极高, 一个典故可以用至十余次甚至数十次, 这在其他诗人那里也是极少出现的。最重要的是, 这些典故在黄庭坚的语汇之中早就定型化, 而且有很多用在不同诗句中的同一位置。可以说, 黄庭坚的典故在方法、形态上都形成了一个独特的体系。本文仅就其典故的定型化, 亦即其近于程式化的这一方面略做讨论。

帕里关于程式的定义在不同的文化、文学之中, 为了适应不同的研究需要, 多少都被修改过, 但其主要的内涵都是与原定义相契合的(如在《诗经》研究之中, 王靖献将《诗经》中的程式定义为:“ 由不少于三个字的一组文字所形成的一个表达清楚的语义单元, 这一语义单元在相同的韵律条件下, 重复出现于一首诗或多首诗中, 以表达某一既定的基本意义。” 见Wang C.H., The Bell and the Drum, Berkeley: University of California Press, 1974, p.43。), 此类研究都可纳入口头文化的传统之中。远古诗歌中的程式也属于这一传统, 既有的程式在长期流传的过程中会保持其稳定性, 而随着诗人在既有程式的基础上不断加以创造, 程式系统得到丰富, 并融入这一传统之中。因此, 在长期口头流传的诗歌之中, 便含有各种不同时期、不同地区的语言特色。不过, 最重要的还是其位置及结构的稳定性, 如《奥德赛》卷10第201、409、570行分别如下:

这是《荷马史诗》中最常见的程式之一, 各行中有半句诗 是固定不变的, 其中还保持了较古的切词( )形式, 即 和 须合在一起理解; 而且这半句诗也严格依照史诗的六音步长短格(hexameter)的格律用在句尾, 这对诗人迅速构筑诗句是极为方便的。

如果以此为参照, 那么典故在诗句中要如何运用才能够算是典故程式?事实上, 概括典故的语句可以是一两个字, 也可以是一两句诗, 但过短和过长的用法在诗句之中都不典型, 最常见的是两三个字到一句诗(五字或七字); 但五言句与七言句又有所不同, 五言句的句式较短, 因此即使是两个字, 在诗句中也可能呈现一定的程式化意味; 但在较长的七言句中, 可能就需要有三个或更多的字才能形成程式。试以“ 郢人斫鼻” 之典来做简要分析, 此典出自《庄子· 徐无鬼》:

庄子送葬, 过惠子之墓, 顾谓从者曰:“ 郢人垩漫其鼻端若蝇翼, 使匠石斫之。匠石运斤成风, 听而斫之, 尽垩鼻不伤, 郢人立不失容。宋无君闻之, 召匠石曰:‘ 尝试为寡人为之。’ 匠石曰:‘ 臣则尝能斫之。虽然, 臣之质死久矣。’ 自夫子之死也, 吾无以与言之矣。” ^[3]159

黄诗中用此典多达19次(包括四言句1次), 是他最常用的典故之一。这个典故较长, 其中可选之词也较多, 因而也衍生出较多的变化, 黄诗有时侧重于“ 匠石” , 有时侧重于“ 郢质” 。因此, “ 斫鼻工” “ 斫泥手” “ 运斤” “ 挥斤” 之类都很常见。其中运用在一句诗或两句诗之中并且至少有一句为成句的有:

(1)斫鼻于郢, 观鱼于濠。(《别蒋颖叔》)

(2)试斫郢人鼻, 未免伤手创。(《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》)

(3)斧挥郢人鼻, 琴即钟期耳。(《赋未见君子忧心靡乐八韵寄李师载》)

(4)木人得郢工, 鼻端乃可斫。(《侯元功问讲学之意》)

(5)鼻端如可斫, 犹拟为挥斤。(《自咸平至太康鞍马间得十小诗寄怀晏叔原》)

(6)天涯阿介老, 有鼻可挥斤。(《和答魏道辅寄怀十首》)

(7)欲雕佳句累层峦, 深愧挥斤斫鼻端。(《次韵和台源诸篇九首· 七台峰》)

(8)弦上深知流水意, 鼻端不怯运斤风。(《和答王世弼》)

(9)郢人怀妙质, 聊欲运吾斤。(《留王郎世弼》)

(10)妙质寄郢匠, 素心乃林泉。(《奉和公择舅氏送吕道人研长韵》)

其中第1句为四言句, 暂置不论。在其他成句之中, 第2、3句“ 试斫郢人鼻” “ 斧挥郢人鼻” 可视为一组; 第4、5句中“ 鼻端乃可斫” “ 鼻端如可斫” 为一组; 第6、7、8句中“ 有鼻可挥斤” “ 挥斤斫鼻端” (此语虽在七言句中, 但仍可视为五言成句)及“ 鼻端不怯运斤风” 勉强合为一组; 而第9、10句中“ 郢人怀妙质” “ 妙质寄郢匠” 为一组。这几组之间互有联系, 但如果从程式的角度来看, 前两组可以看作典型的程式句, 它们只有一两个字的出入, 而且大部分都出现在诗句的同一位置; 而后两组虽然也显得较为程式化, 但其韵律条件就不那么严格符合帕里的定义。

程式只在半句诗中使用, 并且须符合同样韵律条件的有:

(11)傥无斫鼻工, 聊付曲肱梦。(《题王仲弓兄弟巽亭》)

(12)袖有投虚刃, 时无斫鼻工。(《黄颍州挽词三首》)

(13)虽怀斫鼻巧, 有斧且无柯。(《谢公定和二范秋怀五首邀予同作》)

(14)世有斫泥手, 或不待郢工。(《题王黄州墨迹后》)

(15)应怀斫泥手, 去作主林神。(《次韵子瞻题无咎所得与可竹二首》)

(16)惜无陶谢挥斤手, 诗句纵横付酒杯。(《出迎使客质明放船自瓦窑归》)

此处的典故都用在五、七言句的三字尾, 第11、12句为一组; 第13句可视作前两句的变体; 第14、15句为一组, 句中“ 斫泥手” 中的“ 泥” , 即典故中的“ 垩” (王先谦《庄子集解》引成玄英云:“ 垩, 白善土也。又引服虔语, 谓‘ 有小飞泥误着其鼻, 因令匠石挥斤而斫之。’ ” ^[3]159); 第16句“ 挥斤手” 则可视作“ 斫泥手” 的一个变体。这两组诗句比前面的全行程式更为典型, 既紧缩地运用了典故, 又在同样的韵律条件之下反复出现。

至于诗中只以两字点染, 其程式化的性质就不太明显, 因此将其看作普通的典故运用更为合适, 这样的句子有:

斫鼻昔常尔, 绝弦知者稀。(《次韵吉老十小诗》)

无地与挥斤, 眷然思郢质。(《拘士笑大方》)

升堂与入室, 只在一挥斤。(《和师厚接花》)

“ 郢人斫鼻” 之典所形成的典故程式或为全句, 或用在句尾, 但典故程式在句首也可以出现。诗句之中, 句首和句尾都具有强调意义, 很多诗句中的句首词其实便是一句诗或者一首诗的主题。不过从用典的角度来看, 位于句首的典故程式不算典型, 姑举数例。典故程式在句首出现之时, 考虑到韵律的因素, 在七言句中可以用四个字(即半句诗)来构建程式, 如:

虎豹文章被禽缚, 何如达生自娱乐?(《寄张宜父》)

虎豹文章非一斑, 乳雉五色蜃胎寒。(《谢文灏元丰上文槀》)

虎豹文章藏雾雨, 龙蛇头角听雷声。(《灵寿台》)

“ 虎豹文章” “ 雾豹” “ 管中窥豹” 等典故, 山谷用达18次, 其典故程式仍以用于句尾者居多(如三字尾的“ 豹成文” “ 豹藏雾” 等等)。这里的三句均以句首的“ 虎豹文章” 一语为核心, 但后两句是用不同的典故。《世说新语· 方正》:“ 此郎亦管中窥豹, 时见一斑。” ^[5]190又《列女传· 贤明· 陶荅子妻》:“ 南山有玄豹, 雾雨七日而不下食者, 何也?欲以泽其毛而成文章也, 故藏而远害。” ^[6]72黄庭坚常拈合这两个典故为一体而用之。

如果只用两个字, 五言句中或能成为典故程式, 但两个字在七言句中多只是具备程式化的意味, 更多地可以视为普通典故, 如:

陈侯大雅姿, 四壁不治第。(《次韵秦觏过陈无己书院观鄙句之作》)

按图索家资, 四壁达牖窗。(《己未过太湖僧寺得宗汝为书寄山蓣白酒长韵寄答》)

室中凝尘散发坐, 四壁矗矗见天下。(《二十八宿歌赠别无咎》)

一箪未厌鱼餐薄, 四壁当令鼠穴空。(《谢周文之送猫儿》)

诗中的“ 四壁” 用《汉书· 司马相如传》“ 家徒四壁立” 之典, 但其程式的意味较前面的四字首、三字尾要弱, 而最后一句是否与典故有关也难断言。因此, 将它们称作有程式意味或许更为妥当。事实上, “ 四壁” 也是黄庭坚最喜欢用的典故之一, 在他的诗集中用至17次。其中最为典型的用法是“ 四立壁” , 将《汉书》原句的“ 四壁立” 转为名词短语, 排奡摩空, 颇为新奇, 可以视作黄庭坚精心结构的典故程式, 极具代表性; 而“ 立四壁” “ 四壁立” 则可以视作前者的变体。其句如下:

持家但有四立壁, 治病不蕲三折肱。(《寄黄几复》)

参军但有四立壁, 初无临江千木奴。(《次韵子瞻以红带寄王宣义》)

家虽四立壁, 仕要三无愠。(《次韵师厚答马著作屡赠诗》)

何郎生事四立壁, 心地高明百不忧。(《次韵吉老寄君庸》)

李髯家徒立四壁, 未尝一饭能留客。(《戏赠彦深》)

又持尘生甑, 欲往立四壁。(《送张沙河游齐鲁诸邦》)

诗穷净欲四壁立, 奈何可当杜武库?(《奉和慎思寺丞太康传舍相逢》)

这七处用法都位于一句诗的三字尾, 黄庭坚作诗之时, 这半句诗已是他胸中的成句, 此典用途颇广, 传统上可代表一个失意文人的情怀, 而这种情怀在文人士子之中既堪感慨, 也是自傲; 而另半句诗则可以随着诗境的不同而变化。对类似此处的次韵、赠人之作而言, 不啻是为赋诗提供了很大方便。

综上, 山谷的典故程式也必须满足帕里定义中的三个基本因素。首先, 典故本身必须有确定无疑的含义, 甚至是深邃的文化意义, 这在黄诗中做得相当彻底, 黄庭坚的用典法即使诗中没有什么深意, 他也常会用某一典故, 在诗句中横生枝节, 扩大诗歌内涵, 也就是朱熹所批评的“ 错本旨” 的情形。其次, 它在一定的韵律条件之下使用, 对五、七言诗歌而言, 它应该处在诗句的某一固定的位置(比如它可以是一整句诗, 也可以是半句诗)。最后, 它有一定的字数, 黄诗中反复运用的全行程式并不太多; 更为典型的是句法程式, 即诗句的一部分是凝定不变的典故片语(如四字首、三字尾), 另一部分则是可变的(随着诗境的变化而变化)。根据这三个基本因素, 可以给山谷的典故程式下一简要定义:

典故程式是从典故中产生的固定用语, 它们符合五、七言诗歌韵律的基本条件, 可以在诗句的句首、句尾出现, 但不得少于半句诗, 也可以表现为五、七言诗的全句。

黄庭坚曾示人读书之法, 说:“ 佳句善字, 皆当经心, 略知某处可用, 则下笔时, 源源而来矣。” (《答曹荀龙》)^[7]495可见他读书时对足以成为典故的诗料格外用心; 更重要的是, 黄庭坚不仅对这些足以成为诗料的典故予以相当注意, 而且对这些典故以何种方式呈现也早已成竹在胸。这几句话可以视作黄庭坚创作(包括其典故程式乃至全部句法诗学)的重要源泉之一。黄庭坚的典故积累并不是像类书那样只是一些材料的搜集, 而是一种体系化的诗料整理。在这一整理过程之中, 黄庭坚已经储备了许多可用的程式甚至成句。如果将这一过程与程式化的口头诗学互相参照, 可以发现它们之间有很多奇妙的共通之处。

通常而言, 程式是在长期的诗歌传统之中形成的, 而且经过许多时代诗人群体的共同创造和传承, 它们在一定的格律条件下为诗人们所共用。如前所述, 程式分为两类:一为全行程式, 即整行诗的重复使用; 一为句法程式, 即一行诗中有一部分是固定不变的, 而另一部分可因诗境的不同而改变, 具有同一程式模式的句法程式可以构成一个程式系统。假如说全行程式只是程式化创作的基本阶段, 而句法程式则是其成熟阶段。正如洛尔德(Albert B.Lord)所言:“ 有理由这样说, 只有当特定程式以其基本模式记在歌者心中之时, 这一程式才是重要的。而到了这个程度, 歌者就不再过于依赖对程式的学习, 而是更多地依赖在已有的程式中进行词语的替换。” ^[8]36

黄庭坚诗歌的用典通过类似的积累过程, 构建了属于他自己的程式, 这在重视典故的宋人诗学之中极为显豁, 也比其他诗人更为突出。重要的是, 他的这种典故运用方式在其后形成的“ 江西诗派” 之中成为一种极重要的创作艺术。从这一点来说, 山谷的诗艺既具颠覆性, 也具有开创性。

山谷的典故也包括语典, 即从前人的语句中构建程式。如“ 百不忧” 一语, 出杜诗“ 吾知徐翁百不忧” (《徐卿二子歌》), 但杜诗中仅此一例, 算不得程式, 黄庭坚承其句而用之(按照旧术语说, 即所谓“ 得老杜句法” ), 这一片语同样用在三字尾, 而以“ 忧” 为韵字却成了黄庭坚的典故程式:

秖今化民作锄耰, 田舍老翁百不忧。(《送郑彦能宣德知福昌县》)

江鸥摇荡荻花秋, 八十渔翁百不忧。(《清江引》)

何郎生事四立壁, 心地高明百不忧。(《次韵吉老寄君庸》)

不过, 这类程式的承袭成分更多一些, 谈不上有多大的独创性。更能体现其独创性的, 则是黄氏从典故(尤其是有较深含义的事典)之中淬砺、琢磨出来的属于他自己的独特用语, 如前面所举的“ 四立壁” 一类的程式用语。

山谷的典故程式之中当然也可分为全行程式与句法程式, 这两种前文都已经有不少例子。两者也各有一些变体, 这些变体的产生主要是出于诗句的体式、韵律、节奏等因素。如下面两句全行程式:

黄花尚满篱, 白蚁方浮瓮。(《薛乐道自南阳来入都留宿会饮作诗饯行》)

黄花满篱落, 白蚁闹瓮盎。(《送吴彦归番阳》)

这几句诗句法完整, 只因为对仗、押韵的需要而稍做调整, 自然可以归入全行程式。但有些程式的变化则较为复杂, 如:

白璧按剑起, 朱弦流水声。(《次韵刘景文登邺王台见思五首》)

白璧明珠多按剑, 浊泾清渭要同流。(《闰月访同年李夷伯子真于河上子真以诗谢次韵》)

此处典出《汉书· 邹阳传》:“ 臣闻明月之珠, 夜光之璧, 以暗投人于道, 众莫不按剑相眄者。何则?无因而至前也 。” ^[9]2350这两句诗在语意上完全相同, 不过在诗句形态上, 却因为五言、七言的差异而有所不同, 七言句中多了“ 明珠” 二字, 但大体上仍可以算作全行程式。不过对它们的判断就没有下面这几句来得容易了:

直言方按剑, 岂是故迷邦。(《被褐怀珠玉》)

秋官方按剑, 不与计吏俱。(《答周德夫见寄》)

发题疏疑经, 按剑或惊矫。(《和冕仲观试进士》)

稠人广众自神王, 按剑之眼白相看。(《送刘道纯》)

此处前两句为句法程式, 后两句则为具备程式意味的用典。对黄庭坚而言, 全行程式并不普遍, 更多、更典型的是句法程式, 因为黄庭坚并非远古时代的歌者, 而是在人文修养极高、书写条件极为完熟的情形下进行创作, 因此一开始就可以达到句法程式的创作阶段。从前文的诗例之中完全可以看出这一点。从原理上来说, 黄庭坚典故程式的形成与远古的歌者并无二致, 他们首先都必须进行创作的学习和积累, 只是歌者的积累完全来自于传统, 包括片语和程式; 而黄庭坚的积累来自于他的阅读, 程式则多来源于自己的创造。

在《荷马史诗》之中, 由于年代久远, 它的许多程式虽然是极为常用的, 比如其中最为常用的“ 说出有翼飞翔的话语” ( )等程式, 但其含义却不甚明了。这一程式都出现在后半句诗中, 最常见的诗句如:

这一程式变化复杂, 是《荷马史诗》中最为复杂多变的程式系统之一(《伊利亚特》中用了61句, 《奥德赛》中用了63句)^[10]315-316。至于其具体含义, 自古以来就争论不休, 不少学者试图对它进行解释, 如G.S.Kirk注释说:“ 话语是‘ 有翼的’ , 因为它们像鸟一样迅速穿过空气。” ^[11]74而S.West则认为, “ 与鸟类学相比, 它更可能来源于射箭术, 箭上的羽尾可以帮助它飞直” ^[12]92。有些学者则认为它是某种特殊的隐喻, 甚至具有仪式性的意义(韦勒克和沃伦认为, 这是“ 隐喻中难以分类的例子” , 是“ 某一文学流派或某一代文学共同使用的隐喻” , “ 它们成了诗人学艺的一部分……” “ 隐喻的作用既非全被认识, 也非全部丧失:像许多基督教的象征一样, 可以说它们是仪式性的。” 见[美]勒内· 韦勒克、奥斯汀· 沃伦《文学理论》, (南京)江苏教育出版社2005年版, 第224225页。)。

由于此类程式是经过长期的积累而形成的, 有各种各样复杂的情形, 其真实内涵的失落是常见之事; 与此相较, 黄庭坚的典故程式则是在意义确定的典故基础上创造出来的, 因此其内涵比较容易把握, 这又是它们之间的不同之处。不过, 黄庭坚在构建之时也故意创制出一些不合常情的典故程式用法, 则与他“ 生新瘦硬” 的艺术理想相关, 这将在下节论述。

山谷的典故程式中有一点值得特别注意, 就是这些程式以处于三字尾的情形最多、最典型。黄庭坚是宋代“ 以文为诗” 的代表诗人之一, 但考察其全部诗歌可发现, 他并不以改变诗歌节奏为主要艺术方向。事实上, 黄诗之中, 像“ 公如︱大国楚, 吞︱五湖三江” (《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体》)、“ 艰难︱喜归来, 如︱晴月生岭” (《次韵子由绩溪病起被召寄王定国》)、“ 合门井︱不落第二, 竟陵谷帘︱定误书” (《省中烹茶怀子瞻用前韵》)这种不以三字尾结束的很少, 而常被议论的如“ 邀︱陶渊明︱把酒椀, 送︱陆修静︱过虎溪” (《戏效禅月作远公咏》)、“ 管城子︱无︱食肉相, 孔方兄︱有︱绝交书” (《戏呈孔毅父》)等句, 虽然在节奏上与“ 二二三” 的七言句并不相同, 却仍然是符合三字尾的。与节奏变化相比, 山谷更多地依靠其声调、语序、“ 远境” 等方式来营造诗歌“ 硬语盘空” 的艺术效果。

正因为山谷重视诗歌三字尾的基本节奏, 当节奏不合诗歌节奏而将成为散文节奏之时, 他往往通过语序的调整而恢复其诗歌节奏。而山谷构建的典故程式又有很多是三个字的, 这也从一个侧面说明了为什么在句首出现的典故程式在山谷诗作之中并不典型。比如“ 五车书” 是山谷较喜用的典故之一, 但唯有一句诗中放在句首:

平生几两屐, 身后五车书。(《和答钱穆父咏猩猩毛笔》)

平生五车书, 才吐二三策。(《次韵子瞻和王子立风雨败书屋有感》)

吾不能手抄五车书, 亦不能写论付官奴。(《谢景文惠浩然所作廷珪墨》)

相期乃千载事, 要须读五车书。(《戏赠高述六言》)

一饱事难谐, 五车书作伴。(《见子瞻粲字韵诗和答三人四返不困而愈崛奇》)

前四句都可以算作典故程式(第三句虽八言, 但依传统习惯归入七古, 且节奏上仍以三字尾结束; 六言诗则山谷亦较多使用“ 三三” 节奏, 与寻常习惯稍异), 唯有最后一句将“ 五车书” 用在句首, 使之成为散文节奏(“ 五车书︱作伴” , 以偶数词结尾), 因此不合典故程式中同一韵律条件的定义。因而, 在山谷的大量典故程式之中, 三字尾为其主要韵律条件, 且具有比较重要的地位。

典故程式的运用与山谷的诗艺息息相关。如何将典故构筑为程式, 或者创造新的程式, 从独创性上来说, 都是与诗人的才力、才性紧密关联的。严羽说“ 诗有别才, 非关书也” (《沧浪诗话》), 从创造力的角度来说, 典故程式也许是最“ 关书” 的一种“ 别才” 了。

典故程式与纯粹的典故并不相同。典故一般诗人都用, 这向来就是诗歌中的重要技法。典故程式则是先要将典故凝成独具风格的片语, 还要能够体现典故本身的含蕴, 并且能够用于诗句中适当的位置(以黄庭坚的情形而论, 以句尾为主)。这样, 在典故转化为典故程式的过程之中, 已经在多重限制之下进行了创造, 这一创造本身也体现出诗人的趣味。

既然典故程式要表达典故本身的含蕴, 它便是经过诗人独特理解的典故内容的精炼缩语, 这与黄庭坚的用典法也互相呼应。一般诗人用典故, 往往有意地将典故融化到诗句之中, 以求达到“ 如盐入水” 的效果, 这是化用典故的最高境界, 苏轼所追求的便更多的是这一境界。化用可能使典故隐而不显, 如苏轼“ 云散月明谁点缀?天容海色本澄清” (《六月二十日夜渡海》)之句, 本用《世说新语· 言语》之典:“ 司马太傅斋中夜坐, 于时天月明净, 都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐, 答曰:‘ 意谓乃不如微云点缀。’ 太傅因戏谢曰:‘ 卿居心不净, 乃复强欲滓秽太清邪?’ ” ^[5]84这里虽然暗用此典, 但也是诗人眼前景致, 因此即使读者不识此典, 却并不妨碍对诗句的理解(尽管有深浅之异)。

黄庭坚则不同, 在他的诗句之中读者是不容易忽略其中典故的。因为不明其出典, 往往不能将其诗句读通。比如“ 蚁旋磨” 也是黄庭坚喜用的典故之一:

气陵千里蝇附骥, 枉过一生蚁旋磨。(《演雅》)

一丝不挂鱼脱渊, 万古同归蚁旋磨。(《僧景宣相访寄法王航禅师》)

温风撩人随处去, 欲如膻羊蚁旋慕。(《次韵坦夫见惠长句》)

青天行日月, 坐看磨蚁旋。(《金陵》)

俯看行磨蚁, 车马度城隈。(《次韵周法曹游青原山寺》)

人如旋磨观群蚁, 田似围棋据一枰。(《题安福李令朝华亭》)

任渊注引《晋书· 天文志》:“ 譬之于蚁行磨石之上, 磨左旋而蚁右去, 磨疾而蚁迟, 故不得不随磨以左回焉。” ^[13]21如果不知此处典故的含义, 就不明白诗人所要表达的意思。同时, 片语中用“ 旋” 字显然比用“ 行” 更为雅致; 而“ 蚁旋磨” 一语的奇特性仿佛也有意要告诉读者这是一个典故, 如果只用“ 磨上蚁” 一类平凡的字句, 便了无特色, 甚至会失落典故的含蕴, 这正是黄庭坚所要坚决避免的(这一典故用语最早的当是王禹偁《七夕》中“ 客计鱼脱泉, 年光蚁旋磨” , 山谷取之以成典故程式。)。

将典故凝成典故程式, 虽然是“ 取古人之陈言入于翰墨” , 但在黄庭坚看来, 却无异于“ 灵丹一粒, 点铁成金” , 不啻一种重要的创造, 其精要在于如何从古典著作及前人诗句中选取语句, 以镶嵌在自己的诗句之中。正因为如此, 黄庭坚不惮反复地运用此类典故程式, 也就不足为奇了。类似的例子不妨再举一些。如“ 炊白玉” 也是他常用的典故之一, 出自《战国策》苏秦之言“ 使臣食玉炊桂” 。山谷用此典故达10次, 其中有4次以“ 炊白玉” 用于“ 三字尾” :

香秔炊白玉, 饱饭愧闲行。(《次韵伯氏长芦寺下》)

我家辇毂下, 薪桂炊白玉。(《寄裴仲谋》)

小人食珍敢取足, 都城一饭炊白玉。(《再答景叔》)

王家圭田登几斛?于家买桂炊白玉。(《戏和于寺丞乞王醇老米》)

又如“ 曲肱” , 典出《论语· 述而》:“ 饭疏食饮水, 曲肱而枕之, 乐亦在其中矣。” 这一章很诗意化, 不少诗人都喜欢用。陶渊明诗“ 居常待其尽, 曲肱岂伤冲” (《五月旦作和戴主簿》)即用其语, 但陶诗中仅此一例。以苏轼诗卷之富, 用此语者也不过数例, 如“ 曲肱薤簟有佳处, 梦觉瑶楼空断魂” (《六月十二日酒醒步月理发而寝》)、“ 一勺亦天赐, 曲肱有余欢” (《白鹤山新居凿井四十尺遇盘石石尽乃得泉》)等句。而黄庭坚诗集中共用了22次, 其中以“ 曲肱卧” “ 曲肱梦” 等语句最为典型:

论事直如弦, 观书曲肱卧。(《颜徒贫乐斋二首》)

投书曲肱卧, 天游从所之。(《午寝》)

白云曲肱卧, 青山满床书。(《寄南阳谢外舅》)

傥无斫鼻工, 聊付曲肱梦。(《题王仲弓兄弟巽亭》)

为吏困米盐, 曲肱梦灵泉。(《喜知命弟自青原归》)

曲肱惊梦寒, 皎皎入牖下。(《秘书省冬夜宿直寄怀李德素》)

少得曲肱成梦蝶, 不堪衙吏报鸣鼍。(《寄袁守廖献卿》)

这里的后几句算不上严格的典故程式, 但颇具山谷风(如最后一句将《论语》《庄子》并用), 并且具备一定的程式意味, 故列以备考。又如“ 轮扁斫轮” 之典, 黄庭坚虽然只用过7次, 但“ 老斫轮” 一词的选择(出《庄子· 天道》桓公与轮扁的对话, 此取轮扁之语“ 行年七十而老斫轮” ), 却能给人深刻印象:

因知幻物出无象, 问取人间老斫轮。(《题子瞻墨竹》)

阅世行将老斫轮, 那能不朽见仍云。(《次韵郭右曹》)

又如以“ 漆园” (庄子曾为漆园吏)指代庄子或庄学, 黄诗中用过9次, 而以“ 漆园方” “ 老漆园” 最具山谷风, “ 漆园吏” 虽较平凡, 但不妨视为一个变体:

故作龟曳尾, 颇深漆园方。(《次韵文潜同游王舍人园》)

少来不食蚁丘浆, 老去得意漆园方。(《几复寄槟榔且答诗劝予同种复次韵寄之》)

笑忆枯鱼说, 诙谐老漆园。(《圣柬将寓于卫行乞食于齐有可怜之色再次韵》)

谁能领斯会?好在漆园吏。(《次韵谢外舅病不能拜复官夏雨眠起之什》)

山谷诗中特别喜欢用“ 老” 字, 其诗句如“ 在者天一方, 日月老宾送” (《次韵吴宣义三径怀友》)等句极老健而具山谷本色。这里用以构建“ 老斫轮” “ 老漆园” 之典, 用意也颇相近。又如《庄子· 养生主》有句云:“ 臣之刀十九年矣, 所解数千牛矣, 而刀刃若新发于硎。” 黄庭坚用此典7次, 以“ 发硎刀” 最典型, “ 发硎手” 则为变体:

平生割鸡手, 聊试发硎刀。(《送舅氏野夫之宣城二首》)

十袭发硎刀, 无名自贵高。(《次韵吉老十小诗》)

摩挲发硎手, 考此一丘盘。(《丁巳宿宝石寺》)

变体的产生在很大程度上与韵相关, 如前文所举“ 蚁旋磨” 之典, “ 蚁旋磨” “ 旋磨蚁” 皆用于仄声的古体之中, 或者用于律诗的出句; 但用平韵时, 则改为“ 磨蚁旋” 。“ 蚁旋慕” 也是因为韵的原因(磨、慕韵部不同), 其意义也有微异。又如“ 老斫轮” , 有时用“ 斫轮扁” , 而前例中“ 阅世行将老斫轮” , 亦与用韵相关, “ 轮” 属“ 十一真” , “ 云” 属“ 十二文” , 在律诗之中首句用邻韵, 是宋人用韵习气之一。至于“ 漆园方” “ 老漆园” “ 漆园吏” 也都位于句尾韵的位置, 是随韵而成的变体。这与黄庭坚诗集中有数量巨大的次韵诗也未尝没有关系。

典故程式的形成从另一方面来说, 也有利于诗人在短时间内迅速进行创作。程式创作本来就是在口头创作之中形成的, 歌者的创作是即兴的表演; 黄庭坚时代的诗歌创作当然很少有这种场合(除非是民间的说唱文学), 不过黄庭坚的创作准备与歌者有类似之处。因此在黄庭坚的诗歌之中也常常可以看到较多典故程式的连用, 前举之例中已有不少, 又如“ 鱼千里” 一典:

从师学道鱼千里, 盖世成功黍一炊。(《王稚川既得官都下有所盼未归》)

心游魏阙鱼千里, 梦觉邯郸黍一炊。(《十月十五早饭清都观逍遥堂》)

争名朝市鱼千里, 观道诗书豹一斑。(《去贤斋》)

小池已筑鱼千里, 隙地仍栽芋百区。朝市山林俱有累, 不居京洛不江湖。(《追和东坡题李亮功归来图》)

“ 鱼千里” 这一典故程式在山谷诗中用过4次(任注引《齐民要术》, 但钱锺书认为应该依龚颐正《芥隐笔记》, 出《关尹子》:“ 以池为沼, 以石为坞, 鱼环游之, 不知其几千里也。” “ 这样‘ 千里’ 字有着落, 说较天社为长。” 见钱锺书《谈艺录》上, (北京)生活· 读书· 新知三联书店2001年版, 第10页。), 四诗皆用平韵, 因此“ 鱼千里” 都被安排在出句的三字尾中, 其中有3次是与其他典故程式合用(与“ 黍一炊” “ 豹一斑” 都可以形成精巧的对仗)。至于最后一处, 由于后两句中有“ 朝市” 等语, 实则是将前句“ 争名朝市” 分散到其余诸句中去, 与“ 争名朝市鱼千里” 等句意同。“ 黍一炊” 之典, 任渊注:“ ‘ 黍炊’ 即淳于棼梦富贵百年于蚁穴中, 破梦起坐, 舍中炊黄粱犹未熟也。” 又引《异闻集》说:“ 道者吕翁经邯郸道上, 邸舍中有少年卢生自叹其贫困, 言讫思寐。时主人方炊黄粱为馔, 翁乃探怀中枕以授生, 枕两端有窍, 生梦中自窍入其家, 见其身富贵, 五十年老病而卒。欠伸而悟, 顾吕翁在傍, 主人炊黄粱尚未熟。” 他认为黄庭坚将两个典故误混在一起:“ 山谷所引蚁穴梦自是一事, 亦见《异闻集》, 当是记忆不审耳。” ^[13]13任说未确, 典故的糅合使用正是山谷诗的特色之一。

典故程式是黄庭坚使用典故的艺术方法之一。黄庭坚的典故力求“ 硬用” , 而将典故本身凸显出来, 典故程式之中也尽量用其原辞, 而原辞经过黄庭坚的一番选择、陶冶, 形成比较稳定的程式用语。这种用语未必完全贴合典故原意, 有时黄庭坚故意加入了一些特殊的理解, 不一定能够被读者所接受, 朱熹之所以批评他用典“ 多错本旨” , 也与典故程式有一定的关联, 试看下例:

共醉凌波袜, 谁窥投辖井。(《和答子瞻和子由常父忆馆中故事》)

不见凌波袜, 靓妆照澄凝。(《泊大孤山作》)

颇留载酒车, 共醉生尘袜。(《二月二日晓梦会于庐陵西斋作寄陈适用》)

凌波仙子生尘袜, 水上轻盈步微月。(《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》)

鹦鹉洲前弄明月, 江妃起舞袜生埃。(《次韵子瞻武昌西山》)

王孙醉短舞, 罗袜步微澜。(《奉同子瞻韵寄定国》)

“ 生尘袜” “ 凌波袜” 等语皆出《洛神赋》“ 凌波微步, 罗袜生尘” 。此处“ 罗袜步微澜” 不能算是典故程式, “ 袜生埃” 则是“ 生尘袜” 的变体, 以适应押韵的需要; 至于“ 生尘袜” “ 凌波袜” , 则出自黄庭坚的构建。这里的后三句尚不失其本意, 但前三句径以“ 生尘袜” “ 凌波袜” 来指代女子, 则颇有异趣。又如:

虽为天上三辰次, 未免人间五鼎烹。(《秋冬之间鄂渚绝市无蟹》)

生无千金辔, 死得五鼎烹。(《次韵谢外舅食驴肠》)

鳌去三山动, 人危五鼎烹。(《范蜀公挽词》)

“ 五鼎烹” 出《汉书· 主父偃传》:“ 大丈夫生不五鼎食, 死则五鼎烹耳。” 此处的典故程式唯有最后一句与原意相关, 其余两句用于烹蟹、烹驴肠之中, 固然增加了一层诗中的谐趣, 但同样属于“ 错本旨” 的用法。山谷诗中的此类用典法当然不仅仅限于典故程式之中, 不过, 典故程式的凝定对造成这种“ 错本旨” 的效果却是有很大作用的。这样一来, 诗句显得更有突兀感、错位感, 从而取得一种生新的艺术效果。

综上所论, 典故程式作为山谷用典法中的重要元素, 也是整个山谷句法诗学的构成之一。它通过句式的凝定、程式的反复使用, 以及与诗歌韵律相结合, 形成了一套颇具体系的典故用法, 这是前代诗人中所不曾有过的。这种用法也衍生到非典故的诗句之中, 并为他的后学所继承, 对整个“ 江西诗派” 的诗学也有巨大影响。

此处不妨略举一二例, 以说明山谷的程式其实并不限于典故程式, 而是泛见于他的整个诗艺之中, 只不过典故程式较其他程式更为突出而已。例如:

无因杭一苇, 浊水拍天流。(《赋未见君子忧心靡乐八韵寄李师载》)

江湖拍天流, 罗网盖稻粱。(《题杜盘涧叟冥鸿亭》)

春风春雨花经眼, 江北江南水拍天。(《次元明韵寄子由》)

寒虫催织月笼秋, 独雁叫群天拍水。(《听宋宗儒摘阮歌》)

愿闻庖丁方, 江湖天到水。(《寄余干徐隐甫》)

这里的“ 拍天流” “ 水拍天” 其实已经形成了一个程式, 而“ 天拍水” “ 天到水” 也同样是由于韵而产生的变体。不过这种变体已经产生了出人意料的艺术效果, “ 拍” 字固然用得简劲有力, 而“ 天拍水” 尤可以看作一句奇语, 其中当然有诗人刻意追求的成分。又如:

忽书满窗纸, 整整复斜斜。(《次韵张仲谋过酺池寺斋》)

夜听疏疏还密密, 晓看整整复斜斜。(《咏雪奉呈广平公》)

映日低风整复斜, 绿玉眉心黄袖遮。(《效王仲至少监咏姚花用其韵四首》)

“ 整整斜斜” 一语亦形成一句程式, 而颇为后来的江西诗人所喜爱, 陈与义、杨万里、范成大诸人都曾用过。另外, 有很多用语在黄庭坚的诗作中都具备一定的程式意味, 如“ 相似” 一词, 黄庭坚用过9次, 有8次都用于句尾, 而下面几句尤具程式意味:

小大材则殊, 气味固相似。(《古诗二首上苏子瞻》)

出处虽不同, 风味乃相似。(《跋子瞻和陶诗》)

人生如草木, 臭味要相似。(《自咸平至太康鞍马间得十小诗》)

故用浇君磊隗胸, 莫令鬓毛雪相似。(《以小团龙及半挺赠无咎并诗用前韵为戏》)

猩毛束笔鱼网纸, 松柎织扇清相似。(《戏和文潜谢穆父松扇》)

晴夜遥相似, 秋堂对望舒。(《次韵答王四》)

乐天名位聊相似, 却是初无富贵心。(《子瞻去岁春侍立迩英子由秋冬间相继入侍》)

此处前三句可为一组, 以“ 气味相似” 来构建程式; 后四句则在“ 相似” 之前各加一修饰语, 其结构之相近, 颇堪玩味。片语之所以具备程式意味, 与其在诗中所处的位置很有关联(马贡(F.P.Magoun)认为, 在古英语史诗中, “ 一个小如‘ ’ 而又无意义的成分在程式上和韵律上都可能起到很重要的作用” 。见Wang C.H., The Bell and the Drum, Berkeley: University of California Press, 1974, p.44。), 这里只需细审其句法结构, 就完全可以体会得到。当然, 关于黄庭坚典故之外的程式句法, 此处不过略发其蕴, 仍有待进一步探讨。