首先是罗兰· 巴特及其“ 零度写作” 理论。巴特是最为中国学者熟悉但也最受诟病的法国文论家之一, 他的“ 作者已死” 论断从产生至今已在国内外引发数轮论战, 不久前发表于《中国社会科学报》上的一篇文章则对他的另一重要概念“ 零度写作” 提出了质疑。在这篇题为《“ 零度写作” 是文学乌托邦》的文章中, 作者首先介绍了巴特提出“ 零度写作” 概念的结构主义理论背景, 转述了“ 零度写作” 的概念:“ 所谓‘ 零度写作’ , 是指作者要时刻提防其泛滥的情感‘ 淹没了他的心灵, 淹没了他的视野, 淹没了他的笔端’ , 作者应以一种‘ 零度’ 的情感投入创作中, 是一种追求几近‘ 白色’ 无痕的直陈式文学创作模式, 与古典写作力图表现的‘ 文字的现实的客观再现’ 截然不同。” ^[1]作者随后又从与生活绝缘、客观描述和作者缺场三个维度分析了“ 零度写作” 的内涵, 进而指出, 尽管巴特一再强调“ 真正的文学写作是零度式的写作” , 但“ 首先, 文学创作无法自外于生活, 文学是社会的镜像, 是对现实生活的艺术化再现” ; “ 其次, 文学创作的意识形态观照和引领不可缺失, 文学是知识、情感和价值体系的统一, 就其本质而言, 具有鲜明的意识形态属性” ; “ 再次, 作者赋予文本以艺术生命……作者的缺失终将导致文学文本解读的狂欢” 。文章最后指出, “ ‘ 零度写作’ 强调作者的‘ 不在场’ , 极力贬低作者在文学创作中的创造性作用, 与姚斯、伊塞尔等接受美学学者的主张如出一辙。当文学写作沦为彻底的零度式写作时, 文学自身也就理所当然地成为语言的乌托邦” ^[1]。

但阅读《写作的零度》后我们发现, 上述对“ 零度写作” 的三点批评并没有切实依据。巴特在《写作的零度》中提出了“ 写作” 概念, 讨论了其本质, 并指出写作作为“ 一种体现语言之明显介入性质的形式” ^[2]24, 是作者有意识选择既有语言符号进行表达的过程与结果, 由此揭示出写作的明显意图性及其与意识形态的紧密联系。实际上, 在引言中巴特已明确指出, 《写作的零度》的意图“ 在于尝试指出, 形式的第三个维度(即写作, 笔者注)同样— — 而且不能不说没有一种额外的悲剧色彩— — 将作家与社会联系起来; 最后还在于让人体会到, 任何一种文学都具备一种语言的道德观” ^[2]12, 这句话无疑表明了巴特对文学的社会与道德维度的肯定。另一方面, 《写作的零度》出版于1953年, 而提出著名论断“ 读者的诞生应以作者的死亡为代价” ^[3]67的文章《作者之死》法文版发表于1968年。在这种情况下, 指出《写作的零度》“ 强调了作者的‘ 不在场’ ” , 则是以巴特后期的观点去阐释甚至批判其早期的观点, 忽略了巴特思想发展的历史性, 多少有“ 强制阐释” ^[4]之嫌。

其次是德里达及其解构思想。国内对德里达的译介、接受与研究也已经历较长时间。与巴特一样, 德里达的思想和理论对国内哲学与文学研究产生过并仍产生着深刻影响, 同时也遭受了来自这两个学科及其他学科的尖锐批评。盛宁曾提到哲学界对德里达的批评, 如某“ 哲学引论” 将“ 解构主义” 界定为“ 对一切既存的理论、价值、文化乃至社会等所有具有结构或本质的东西进行质疑和发起挑战, 进而最终达到彻底或全面颠覆的目的” ^[5]222。从这样的界定出发, 德里达的思想又被贴上了诸如“ 怀疑主义” “ 虚无主义” 等标签, 甚至被指责玩弄“ 文字游戏” “ 故弄玄虚” , 连学术研究的真诚与严肃性都遭到了怀疑。张江在批判现当代西方文论的《强制阐释论》一文中即对德里达和解构主义提出了三点质疑:解构主义并非来源于实践, 而是来自于一种“ 消解意义的目的” ^[4]15, 是以理论生成理论的典型代表; 解构主义不关心具体事物, 在文学批评中, 它只关心如何运用抽象的结构与符号去化约原本鲜活多样的文本; 解构主义刻意强调与传统的断裂, 因此“ 是对以往价值的彻底否定” ^[4]16。基于这样的理解, 张江认为解构主义体现出了混乱的认识路径。

《强制阐释论》是中国学界反思西方文论的突破性成果, 这种反思是构建中国自己的文论话语体系中的一个重要环节, 其贡献毋庸置疑。不过, 文章对德里达与解构的理解在我们看来也存有值得商榷之处。首先, 从理论产生的路径看, 德里达应是在1967年出版的《论文字学》中首次提出解构的概念。《论文字学》在对西方哲学名著的解读与分析之后质疑了西方的形而上学传统, 尤其探讨了其中有关声音与文字的对立和等级化问题, 批判了语音中心主义, 提出了建立文字学的设想。在我们看来, 《论文字学》的论证是严密的, 从其论证出发得出的结论也是水到渠成。如果说这种路径是从理论到理论的空谈, 那么受批判的就不应只是德里达及其同行, 因为很多非实证研究遵循的都是这样的理路。另一方面, 斯蒂格勒(Bernard Stiegler)指出, 德里达曾向他透露, 《论文字学》的灵感来自他为著名人类学家勒卢瓦古朗(André Leroi-Gourhan)撰写书评的经历, 勒卢瓦古朗的技术型考古发现与研究对德里达产生了深远的影响^[6]84。与此同时, 不少研究者也指出了德里达在阿尔及利亚的童年经历对他解构思想的潜在影响。因此可以说, 德里达的理论同样来源于对实践的观察和思考, 而并非某些学者所认为的从理论到理论。其次, 从批评方法看, 德里达不止一次地指出:“ 那种一般的解构是不存在的, 只存在在既定文化、历史、政治情境下的一些解构姿态。针对每种情境, 有某种必要的策略, 这种策略依情况的不同而有别, 我们应当分析的是这种具体上下文中的兴趣所在。显然, 解构、解构姿态今天对于我来说与四十年前是不一样的, 因为情况发生了变化, 哲学场域、政治场域在法国、欧洲及世界皆发生了变化。而这种姿态在中国文化的实践也不可能是一样的, 因为传统、语言都不同……所以每一次具体的‘ 兴趣’ 都是不同的。” ^[7]14也就是说, 德里达同样主张具体问题具体分析。最后, 从对传统价值的态度看, 德里达指出, 每个解构事件都包含两个共性, 先是对传统的回顾, 随后是对这种传统的改变, 但这种传统不是一般的传统, 而是“ 霸权的谱系” ^[7]15, 也就是说德里达意义上的解构不是颠覆一切传统价值, 而是“ 对非正当的教条、权威与霸权的对抗” ^[7]16。解构也不是摧毁了事, 而是“ 解” 之后还有“ 构” , 是在否定后说出“ 一种肯定的‘ 是’ ” ^[7]16, “ 它是一种肯定, 一种投入, 也是一种承诺” ^[7]16。因此, 至少从本人意图来说, 德里达的学说并非对传统价值的彻底否定。

这两个个案表明, 即使是巴特、德里达这样为西方文论研究者所熟知的理论家, 对他们的误读仍然可能存在。误读的原因是多重的, 而对上述案例及其他案例的考察令我们意识到, 从目前国内西方文论研究现状来看, 误读或许还有一个重要原因:研究者依据的文献主要还是中译文, 却时常倾向于将译文直接当作原著, 进而将译介层面的问题当作原作者的逻辑硬伤或思想缺陷。因此, 为了尽可能避免误读, 提高西方文论研究与反思的有效性, 基于译文进行的西方文论研究首先应当具备某种视野, 我们姑且称之为翻译视野。

简单来说, 在西方文论研究中引入翻译视野, 即意味着基于译本进行的西方文论研究需要与译本拉开一定的距离。在我们看来, 翻译视野具备三重内涵。首先是转换意识, 即意识到译文是语言转换的结果, 同时意识到由转换所导致的信息不对称性。文论重在观点的阐述与思想的表达, 但其语言形式仍然并非完全透明, 文论语言的能指往往也有意义, 那些喜欢玩文字游戏、偏爱创造新词的当代文论尤其如此。传记《罗兰· 巴特》的作者萨莫瓦约(Tiphaine Samoyault)曾在一次讲座中提到, 巴特喜欢玩文字游戏, 这给翻译制造了很多障碍, 也使得被翻译的巴特失去了一部分魅力。除了文字游戏, 巴特还有其他较为明显的写作风格, 例如与定冠词相结合的单词首字母大写的运用^[8], 这种风格在《写作的零度》中有较为明显的体现。在该书中被大写首字母的包括“ Litté rature” (文学)、“ Belles-Lettres” (美文)、“ Histoire” (历史)、“ Narrateur” (叙述者)、“ Nature” (自然)、“ Temps” (时间)等关键概念。以“ Litté rature” (文学)为例, 在我们看来, 大写将普通名词提升至专有名词的地位, 也即当巴特写下大写的“ 文学” 时, 文学不再是对某个界限不清、内容随时空变化而变化的集合的一般性称呼, 而成为一种特指, 用巴特自己的话来说是“ 一种建制” ^[2]9, 与某种主流文学观紧密相连, 而非现实存在的文学作品的总和。如此一来, 我们便能理解巴特在《写作的零度》或其他论著中对大写“ 文学” 所持的否定态度:他要否定的并非现实存在的文学, 而是一种不顾社会历史现状, 将某时代甚至某阶级的文学观作为超验价值提取出来并赋予其普适性的做法。他对古典“ 文学” 或者说“ 美文” 的否定也应从这个角度理解, 他反对的并不是古典“ 文学” 的诗学准则, 而是“ 古典” 时期结束很久以后, 人们还将其准则当作价值评判标准的做法。反观某种流传较广的译文, 如大写的“ 文学” 等词语的标记性色彩并没有得到突出, 容易令读者混淆概念的外延与内涵, 进而误解文本的意义和作者的意图。

从更普遍的角度说, 语言的不透明性首先来自其与传统的联系。西方文论中的术语很多都可追溯至古希腊或拉丁语词源, 又在历史长河中几经变化, 吸收了其他含义, 具备了丰富的联想意义。韦勒克就曾考证“ criticism” 一词的产生与演变, 最后指出“ 词有其本身的历史” ^[9]33, 而在语言转换后, 由原语体现的与历史传统的联系就有可能消失, 甚至被译语与译语文化传统之间的联系所取代, “ criticism” 或“ la critique” 被翻译成“ 批评” 后在国内学界引发的争议本身就是很好的例子。不透明性也表现为术语、概念与系统的联系, 这个系统小到提出术语、概念的著作, 大到整个学科乃至整个语言体系, 而词语的意义与价值按照索绪尔的观点, 由其在系统中的位置决定。以上文提到的“ dé construction” (解构)为例, 这个词不仅有所指意, 更有其与“ structuralisme” (结构主义)、与海德格尔的“ destruction” (摧毁)等概念的联系和区别所形成的价值; 而且德里达选用法语中罕见的“ dé construction” 一词, 与其说是为了体现标新立异精神, 不如说是为了与海德格尔的“ destruction” 保持距离。因此从译文字面出发将“ 解构” 视作彻底的否定和颠覆, 是对德里达意图的误解。再如德勒兹的“ ligne de fuite” 概念, 其译文“ 逃逸线” 也很容易让人望文生义, 一些研究者进而将“ 逃逸线” 理论视作一种有关逃逸、逃离、逃亡的理论, 意在鼓动人们“ ‘ 逃离’ 当下在物质或精神上限制人们的环境” ^[10]115, 实际上德勒兹多次强调“ 最严重的也是唯一的错误在于认为逃逸线是逃离生活、逃至想象或艺术中” ^[11]60。对于语言转换造成的不对称现象, 王宁有深刻的认识:“ 我想提醒国内学者的是, 讨论西方文论中的一些基本概念, 一定不能仅仅依赖翻译, 甚至出自德文和法文的术语一旦翻译成英文也会发生变异, 更不用说翻译成完全不同于西方语言文化的中文了。” ^[12]195-196反过来, 当研究者具备这种翻译视野与转换意识时, 其在文学理论研究或批评实践中或许就能更为谨慎地对待“ 舶来” 的术语和概念了。

语境是个很宽泛的概念, 与我们所谈论的问题相关的主要是文化语境。严绍璗将文化语境定义为“ 特定的时空中由特定的文化积累与文化现状构成的‘ 文化场’ ” ^[13]3, 这一文化场域又具有两个层面的意义。“ 其第一层面的意义, 指的是与文学文本相关联的特定的文化形态……其第二层面的意义, 指的是文学文本的创作者……在这一特定的‘ 文化场’ 中的生存方式、生存取向、认知能力、认知途径与认知心理, 以及由此而达到的认知程度, 此即是文学的创作者们的‘ 认知形态’ 。” ^[13]3在我们看来, 西方文论研究中的语境意识也可以从这两个层面去理解。

首先是特定时空的文化形态。萨义德在《旅行中的理论》一文中指出:“ 作为时间的一部分, 在那时间之内以及为了那时间发挥作用, 并做出回应的理论, 必须放在那一时间和地点之内才能领会。” ^[14]423这意味着理论总是与一定的时空挂钩, 是具体历史文化社会语境的产物。同时, “ 发挥作用” “ 回应” 等字样表明, 理论往往是在实践或理论问题的召唤下, 应一定的需求而产生, 西方文论同样如此。以“ 零度写作” 概念为例。巴特曾在书中断言:“ 相对来说, 零度写作根本上是一种直陈式的写作, 或者也可以说是无语式的写作……新的中性写作置身这些呼喊和审判中间, 却不参与其中; 它恰恰是由呼喊和审判的缺席构成的; 但这种缺席是彻底的, 它没有隐含任何避难所、任何秘密。” ^[2]59-60一些批评者据此认为“ 零度写作” 要求作者“ 不掺杂任何想法, ‘ 冷眼旁观爱憎两种’ ” ^[1], 进而对巴特的社会责任感缺位提出批评。但结合《写作的零度》的创作背景, 我们或许能更好地理解巴特提出“ 零度写作” 的原因, 进而更好地理解“ 零度写作” 概念及巴特的思想本身。《写作的零度》出版于1953年, 一些研究者如桑塔格根据种种迹象推断其是对几年前出版的萨特的《什么是文学》一书的回应。在《什么是文学》中, 萨特强调作家有介入的责任, 也即文学要直接对社会发声, 作家要通过行动解决社会问题。这种文学观决定了萨特对形式、内容及其关系的认识。严格来说, 萨特对形式并不关心, 在他看来, 一旦写作题材确定, 寻找合宜的形式似乎不是什么难事, 与此同时, “ 风格应该不被察觉” ^[15]83, 风格要为内容服务, 不能因凸显自己而影响信息的传达, 介入文学由此便将诗歌和注重形式创新的现代派文学排除在外。《写作的零度》可以说从多个方面对《什么是文学》进行了反驳:风格与创作主体的生理特征紧密相连, 因此风格无法选择; 语言同样无法选择, 因为作家的语言总是与自身所属的阶级和特定文化传统相连, 也就是说形式不可能“ 透明” , 用巴特的话来说是“ 不存在无标记的书写语言……文学也应指示某种不同于其内容和不同于其个别化形式的东西” ^[16]6; 由于语言是意识形态的载体, 因此对旧语言的破坏本身已经是一种颠覆行为, 作家的责任与其说是撰写语调悲怆的檄文直接向社会发声, 不如说是在自己擅长的领域, 通过创造适应社会变化的新型语言来达成文学与世界的和解, 进而发挥文学的功能。也就是说, 巴特的文学观同样是“ 介入” 的, 只是与萨特对介入方式的设想不同。从《写作的零度》这个例子来看, 将理论还原至其产生的特定时空、特定事件, 有助于我们对其进行更为准确的把握和更为深入的理解。

其次是创作者的认知形态。严绍璗谈论的是文学文本的创作者, 但其结论也适用于理论的创作者。我们仍以《写作的零度》为例。上述《“ 零度写作” 是文学乌托邦》一文在界定“ 零度写作” 时使用了如下措辞:“ 所谓‘ 零度写作’ , 是指作者要时刻提防……作者应以……” “ ‘ 零度写作’ 倡导文学写作本身不应……作者应自觉地……文学创作应主动避免……不应扮演……” ^[1]由这种表述来看, 作者将《写作的零度》视作了巴特向作者提要求、立规矩的文学宣言。在我们看来这是对巴特的误读, 而误读或许产生自某流传较广的译本的影响:《写作的零度》最后一篇《语言的乌托邦》的译文结尾中提到, “ 写作的扩增将建立一种全新的文学, 当此文学仅是为了如下的目标才创新其语言之时:文学应成为语言的乌托邦” 。事实上, 原文并没有预测这种新文学能否建立, 只是设想了其任务, 即“ 这种新‘ 文学’ 的全部语言创新只为实现一个目标— — 令‘ 文学’ 成为语言的乌托邦” ^[2]67。但我们知道, 无论从《写作的零度》看还是从整体思想看, 巴特都对这种作为语言乌托邦的“ 新文学” 的建立抱持悲观而又清醒的态度, 但译文不太准确的用词与不甚清楚的逻辑却容易让读者产生误解, 以为巴特对全部文学下了“ 应成为语言的乌托邦” 的指令, 进而将巴特视作浪漫主义意义上的“ 纯文学” 的代言人, 并做出了“ ‘ 零度写作’ 是文学乌托邦” 的反驳。

上述分析充分体现出研究者把握巴特“ 认知形态” 的重要性。巴特确实推崇零度写作, 正如每个研究者都有自己的立场, 巴特也不例外。但坚持某种立场并不意味着要将这种立场强加于人, 更何况巴特本人对零度写作的不可能性深有意识。更为重要的是, 《写作的零度》并非规约性研究, 而是描述性研究, 这一点从其序言中亦可见一斑:巴特在其中指出, “ 我们要进行的, 是对(‘ 文学’ 符号与历史的)这种关系进行简述” ^[2]9, 是一种“ 文学符号史” ^[2]9研究。历史研究只能是描述性的, 因此, 他列举加缪、布朗肖、凯洛尔的“ 白色写作” 和格诺的“ 口语写作” , 与其说是为了宣传这些作家, 将其作品设定为作家皆应效仿的典范, 不如说是为了展示某种文学史, 而白色写作和口语写作在当时的巴特看来, 代表了这一发展脉络的最终阶段。不可否认, 注重批评话语审美特质的巴特的文论并非任何时候都是明晰的, 这也给翻译制造了不少困难, 因此, 基于译文进行的研究更应具备语境意识, 从作者的认知形态去理解、把握、辨析, 必要时甚至纠正译文, 令研究反哺译文, 帮助提升后者的质量, 以进一步推动研究的发展。

差异意识是对原作与译作所处的时空差异的意识, 也可以说是一种扩大的语境意识; 两者的不同之处在于, 差异意识既意识到产生原作的文化语境, 也意识到产生译作的文化语境, 更意识到这两者之间的差别。从空间差异看, 在原语环境中, 文论事出有因、先后有序, 文论的产生与发展体现出其与文学实践及社会实践之间的密切互动关系, 但文论的“ 旅行” 打破了文本与时空之间的必然联系。这可能会导致几个结果。首先, 从表面来看, 如果说原文本契合原语社会文化语境, 那么译介的文本与译语社会文化语境之间不一定完全契合, 当契合度降低时, 便会出现理论与现实错位的局面, 被架空的理论由此显得大而无当、令人费解, 不难想象其会被指责为纯粹的文字游戏或智力游戏。德里达的解构理论之所以遭到一些中国学者的猛烈批评, 一个重要原因可能在于, 提出“ 解构” 的《论文字学》首先是对西方语音中心主义的批判, 而汉语从源头起便是以书写为核心的表意文字, 从这个意义上说, 奠基于语音中心主义的解构理论确实与我们的历史文化语境不甚契合, 张江等学者也正是立足于我国的历史文化传统对其展开了批评。

从更深层次看, 决定文论“ 旅行” 的一个重要因素是译入语国家的社会文化需求。在需求逻辑支配下, 能满足译语社会文化期待的著作会优先得到译介, 而原语文化中同一时期的其他著作, 甚至被译介作者本人的其他著作都有可能被忽略。文论在原语环境中扎根于作者的思想体系和原语的文化传统, 处于与其他作者的错综复杂的对话关系中, 但译介活动将其孤立出来, 并与接受活动一起塑造了作者的某种形象, 这有可能导致译语读者对著作和作者的思想产生片面认识, 对《写作的零度》的误解或许正由此而来, 对德里达与“ 解构” 的误解也是如此。盛宁曾指出, “ 长期以来, 我们恐怕太看重了‘ 解构’ 二字, 把‘ 解构’ 看成了德里达哲学的全部, 一根筋地只从‘ 解构’ 二字出发去认识和解读德里达” ^[5]221, 例如在知网输入主题词“ 德里达” 搜索, 出现的论文大多与“ 解构” 有关, 但“ ‘ 解构’ 一词其实在德里达著述中所起的作用是很小的” ^[5]222。

从时间差异看, 原著与译著的出版时间存在或大或小的差距, 这就导致了两种情况:出版于不同年代的原著可能在同一时间被译介, 或者出版于相同年代的原著可能于不同时间被译介。原著出版的先后顺序被译著出版的先后顺序所取代后, 原著之间的承接、呼应关系隐去, 凸显出来的是不同著作对译语语境中某个问题的回答, 但由于原著出版于不同时代, 这些回答可能在理论与方法上都存在巨大差异。例如改革开放后, 在文学理论与写作实践发展的双重需求下, 20世纪80年代的中国兴起了西方文论“ 译介热” , 俄国形式主义、英美“ 新批评” 、结构主义甚至后结构主义都在同一时间得到译介, 不分先后地涌至读者面前, 对同一位作者来说也是如此。张晓明曾考证了巴特文论在中国的译介历程, 他指出, 1988年三联书店出版的《符号学原理— — 结构主义文学理论文选》一书对帮助中国读者了解巴特起到了很大作用。《文选》选译了巴特从1942年至1977年间出版的作品中的7部, 按一定逻辑而非时间顺序对其进行了编排, 张晓明认为, “ 译者试图通过一种特殊的顺序来向读者逐一展示巴特的文化身份— — ‘ 文学理论家、文学批评家和文化批评家以及符号学家’ ” ^[17]123。这种同时性虽有助于我们在短时间内掌握大量信息, 但也可能遮蔽同一位作者的思想发展历程, 以及理论内部、理论之间的承袭或扬弃关系。如果此时不能对种种差异了然于心, 就有可能在诸多产生自不同时空的理论之间进行无甚意义的比较, 过快地对其功能与价值做出判断, 这不仅影响我们对理论本身的理解, 更影响对理论的有效借鉴。

在国际学术交流程度日益加深的今天, 学术研究某种程度上也内在地具有了跨文化性, 也就是说我们的研究很难不参照国外同行的成果, 这就涉及“ 理论的旅行” 。面对“ 旅行” 中的理论, 萨义德提出批评家应具备批判意识, 这种“ 批判意识是对于诸情境间差异的认识, 也是对于任何体系或理论都穷尽不了它源于斯、用于斯的诸情境的一种认识” ^[14]423, 也就是说, 批评家应认识到理论与实践的差距, 认识到产生理论与运用理论的语境的差异, 只有这样才能使理论“ 向着历史现实、向着人类需要和利益开放” ^[14]424, 这与上文所提到的翻译视野中的语境意识与差异意识不谋而合。同时我们也注意到, “ 旅行” 至中国的理论至少到目前为止主要以翻译的形式出现, 苏新宁在《中国人文社会科学图书学术影响力报告》中指出, “ 国外学术著作(指译著, 笔者注)在我国人文社会科学领域发挥着很大的作用, 产生了很大的学术影响力” ^[18]10, 许钧也肯定了“ 学术译著对我国人文学科的发展及相关学者所从事的研究工作所起到重要的推动力和学术影响力” ^[19]9。西方文论译介数量持续增长的今天, 在西方文论研究中, 对包含转换意识、语境意识和差异意识的翻译视野的强调很有必要。翻译视野促使我们主动了解西方文论在原语语境中的起源及发展, 辩证地探讨其在译语语境中的适用性, 有助于我们真正深入地理解和反思西方文论的内涵, 更好地扬长避短, 推动中国文学与文化研究的发展。