在多数词学研究者看来, 词坛再盛的明清之际是一个不可分割的完整时期。那么如何认识词坛中兴之盛的历程?不妨先看下面两种观点。

一种认为, 词坛再盛始于明万历(1573— 1620)或天启(1621— 1627)至崇祯(1628— 1644)年间, 入清后趋向全面中兴。饶宗颐《清词年表》分“ 本卷” 与“ 卷前” , “ 本卷” 为清词纪元, “ 卷前” 始于万历二年(1574), 由词人生卒与词集刊刻年月组成。所列毛晋、王翃、陈子龙、吴伟业、李渔、曹溶、龚鼎孳、曹尔堪、陆可求、尤侗、宋徴舆、王夫之、宗元鼎等先后出生于万历年间, 均由明入清; 梁清标、毛先舒、顾景星、毛奇龄、陈维崧、王士禄、朱彝尊、屈大均、王士禛、李良年、顾贞观、李符等相继出生于天启、崇祯年间, 为清初词坛的主力; 所列万历至崇祯刊刻的词集有多种, 如《草堂诗余》、张 《诗余图谱》重刊本与增订本, 以及程明善《啸余谱》、毛晋《宋名家词》、卓人月《古今词统》等 。这从词人与词集两个方面昭示了晚明为清词中兴的先行阶段。朱祖谋则将词坛中兴之始聚焦到某一词人, 其《清词坛点将录》将陈子龙比作《水浒传》中的晁盖^[2]3282, 视之为“ 词坛头领” , 其原因即龙榆生所言:“ 词学衰于明代, 至子龙出, 宗风大振, 遂开三百年词学中兴之盛。” ^[3]4

一种认为, 词坛中兴之盛的时期在明清之际而非整个清代。康熙时期词人兼词学家田同之说:“ 自邹、彭、宋、曹、陈、丁、徐, 以及浙西六家后, 为者寥寥, 论者亦寡。行见倚声一道, 讹谬相沿, 渐紊而渐熄矣。” ^{[4]自序, 1443}其中邹祗谟、彭孙贻、宋琬、曹尔堪、陈维崧、丁澎等由明入清, 而朱彝尊、李良年、沈皞日、李符、沈登岸、龚翔麟的《浙西六家词》合刻于康熙十八年(1679), 代表了六家词的成就。田同之认为自此以后, 词坛便“ 渐紊而渐熄” , 趋向衰落。乾隆五十一年(1786), 薛廷文《梅里词绪· 王翃小传》眉批也说:“ 明季至国初, 自二王(王翃、王庭)以下数公之词, 尚在老成一派, 未脱风雅之意。迄于今词, 虽娟美, 然以儇薄为佳丽者矣。观之可以知人情风气之盛衰也夫。” ^[5]333“ 明季至国初” 就是天启至康熙二十年(1681)前后六十余年的明清之际, 而“ 人情风气之盛衰” 则包括了“ 词坛之盛衰” 。其中所指王翃、王庭均出生于明万历年间, 他们在天启、崇祯间以词名家; “ 二王以下数公” , 指由明入清的词家。薛廷文认为, 在他们以后, 词坛渐趋衰落, 标志在于“ 以儇薄为佳丽” , 失却先前的“ 风雅之意” 。近人况周颐也持这种观点, 并有了更为明确的表述:天启、崇祯年间, 陈子龙、夏完淳、彭孙贻、王夫之等人之词“ 含婀娜于刚健, 有《风》《骚》之遗音” , 一改“ 明词专家少, 粗浅芜牵之失多” 的局面; 至康熙前期, 词坛又“ 多沉著浓厚之作, 近于正始元音” ; “ 断自康熙中叶” 后, 词家“ 轻薄为文, 每况愈下。于斯时也, 以谓词学中绝可也” ^[6]108。康熙(1662— 1722)历时61年, 所谓“ 康熙中叶” , 当始于康熙二十年前后。

以上两种观点均突破了以朝代为界限的断代文学史观, 遵循词坛自身运行的轨迹, 将继两宋以后词的再盛追溯到晚明; 不同的是, 前者将晚明的词学活动视为清词兴盛的前奏, 后者则认为词坛中兴历程仅至康熙前期, 康熙中叶以后便进入了衰落甚至“ 中绝” 期。

无论出于何种判断标准, 称康熙中叶以后“ 词学中绝” , 难免有偏激之嫌。从词的演进观之, 康熙后期至嘉庆年间, 厉鹗、张惠言先后崛起, 领袖群伦, 词坛进入了一个新的阶段。不过, 当我们仔细比照《全清词· 顺康卷》与《全清词· 雍乾卷》后, 就不难发现, 田同之、薛廷文、况周颐并非无根之谈, 明清之际词坛之盛包括词人之众、词境词风的丰富性和多样性, 以及所取得的多元成就, 康熙中后期至雍乾词坛确实不能望其项背(谢永芳通过对乾隆一朝因出于政治因素而禁毁词集状况的考察, 揭示了乾隆词坛整体性颓靡的局面, 详参《词集禁毁与词学发展— — 以清乾隆朝为中心》, 见陈水云、潘碧华主编《词学国际学术研讨会论文集》, (吉隆坡)马来亚大学华人研究中心2012年版, 第191200页。)。康熙十八年, 徐士俊在《浮玉词初序》中说, 明末“ 词家风气犹蓓蕾也, 今则烂漫极矣” (徐士俊《浮玉词初集序》云:“ 夫余当五十年前, 与卓子珂月有《古今词统》之役, 是时词家风气犹蓓蕾也, 今则烂漫极矣。” (叶光耀《浮玉词初集》卷首, 浙江图书馆藏本, 第2页)《浮玉词初集》结集于康熙十八年, 徐士俊与卓人月完成《古今词统》的汇选在崇祯二年。孟称舜《古今词统序》云:“ 余友卓珂月生平持说, 多与予合。己巳秋, 过会稽, 手一编示予, 题曰《古今词统》。” (卓人月《古今词统》卷首, 辽宁教育出版社2000年版, 第3页)“ 己巳” 即崇祯二年, 崇祯二年下推五十年, 即康熙十八年。), 便形象地指出了明清之际是中国词史上一个完整的中兴时期。而考察这一中兴历史中词的“ 体格性分” 的具体发展历程, 也就成了认识这段词史的首要任务。

顺治十七年(1660), 邹祗谟在《倚声初集序》中指出:“ 近代” 以来, “ 词学复明, 犁然指掌” ^{[7]第1729册, 4}。张 “ 《诗余图谱》于词学失传之日, 创为谱系, 有筚路蓝缕之功” (邹祗谟《远志斋词衷》, 见唐圭璋《词话丛编》, (北京)中华书局1986年版, 第1443页, 第658页。按:早于《诗余图谱》四十余年的弘治九年(1496)蓝格抄本周瑛《词学筌蹄》, 虽为词谱滥觞, 但其“ 图谱之或方或圆, 即规定用字或平或仄, 于可平可仄难以兼容” , 且“ 词与谱不完全对应” , “ 词调排列与词之格律调性无关” (张仲谋《明代词学通论》, 中华书局2013年版, 第2631页)。据此, 则非严格意义上的词谱, 故后世谈及明代词谱时, 均首称《诗余图谱》。), 便是“ 词学复明” 的一个重要标志。《诗余图谱》与后出的程明善《啸余谱· 诗余谱》盛行于万历后期至崇祯年间, 在顺治与康熙前期词坛也产生了不可小觑的影响, 其突出表现就是陆可求所说的在词乐宫调“ 泯绝之日” , 教人“ 寻声而按谱” ^{[8]自序, 152}, 使词坛步入了词体体制意识的自觉期, 为明清之际词的中兴奠定了不可或缺的基石。

张 《诗余图谱》三卷初刊于嘉靖十五年(1536)。程明善《啸余谱· 诗余谱》三卷辑自徐师曾作于万历初的《文体明辨· 词体明辨》, 始刊于万历二十三年(1595), 因其流传广、影响大, 后人几乎淡忘了原作者(张仲谋指出:“ 《啸余谱》中《诗余谱》就是把徐师曾《词体明辨》整体辑入的, 除了把原书词谱中的平仄字样改为例词字左以加线或不加线而表平仄之外, 其余没有任何发明。” (张仲谋《明代词学通论》, 中华书局2013年版, 第100102页)由于徐《辨》流传不广, 很少受人注意, 抄录者反成正出, 有的甚至认为徐《辨》源自程《谱》。)。对于这两部词谱, 后世学人曾表示强烈不满, 王初桐甚至斥责编撰者为“ 词苑之大罪人” , 其《小嫏嬛词话》云:

张南湖( )《诗余图谱》平仄讹误, 且载调太略, 如《粉蝶儿》与《惜奴娇》本系两体, 误为一体。程明善《啸余谱》舛误益甚, 如《念奴娇》之与《百字谣》, 《酹江月》与《无俗念》, 本一体也, 而分载数体。《燕台春》之即《燕春台》, 《大江乘》之即《大江东去》, 《秋霁》之即《春霁》, 《棘影》之即《疏影》, 本无异名也, 而误仍讹字。或列数体, 或逸本名, 甚至错乱句读, 增减字数, 而强缀标目, 妄分韵脚……乃词苑之大罪人。(王初桐《小嫏嬛词话》卷三。王初桐陆续汇刊《古香堂丛书》, 《小嫏嬛词话》为最后一种, 刻于嘉庆十二年(1807)。)

王初桐为乾、嘉年间词坛作手, 有《巏堥山人词集》四卷、《小嫏嬛词话》三卷传世, 乾隆四十一年(1776), 授四库馆誊录, 广览古今文献。康熙年间, 万树《词律》、王奕清主编《钦定词谱》相继问世后, 被清人视为词体的“ 标本” , 而《诗余图谱》《啸余谱》产生在词乐宫调“ 泯绝之日” , 属草创时期的词学成果, 难免舛误。对此, 王初桐以《词律》与《钦定词谱》相权衡, 大加挞伐, 也在情理之中。不过, 从词的体制意识的形成过程观之, 《诗余图谱》和《诗余谱》于万历后期开始盛行不衰, 出现了万树所说的“ 《啸余谱》一书, 通行天壤, 靡不骇称博核, 奉作章程矣。百年以来, 蒸尝弗辍” ^[9]6的现象, 值得引起高度重视。游元泾《增正< 诗余图谱> 引》说:

盖诗之为体, 严而广大, 率祖沈约之《类谱》, 而我朝应制诗则悉遵《洪武正音》也。至于填词鼓曲, 一准之《中原音韵》, 不拘拘于四声八病、分析平上去入矣。且调有定格, 字有定数, 词有定名, 韵有定叶, 故《图谱》一书, 惟以平仄之黑白析图于前, 随以先代名辞附录于后。庶仙客骚人, 一有吟咏, 披图阅谱, 按格填词, 昭于指掌, 亦犹射之彀率, 匠之绳墨也……所谓裨益于词林, 讵小补矣!^[10]卷首

张 《诗余图谱》在万历后期至崇祯年间不断被重刊或增补。据张仲谋先生考, 除万历二十九年(1601)游元泾校刊《增正诗余图谱》三卷本外, 至少还有四种重刊本与增补本:万历二十三年(1595)王象乾刊本、万历二十七年(1599)谢天瑞《新镌补遗诗余图谱》十二卷本、崇祯八年(1635)王象晋在其兄王象乾刊本基础上校刊的《重刊诗余图谱》三卷本, 以及具体年代不详的“ 关中金銮校订本 。另有万惟檀自撰《诗余图谱》二卷, 刻于崇祯十一年(1638)。张 《诗余图谱》三卷按小令、中调、长调编排, 所选凡150个词调, 223首例词。与后来的《词律》或《词谱》一样, 《诗余图谱》并非音乐上的宫调谱, 而是文字上的平仄声律谱。词至明代, 词乐失传, 词韵按曲韵《中原音韵》“ 一准之” , 词人作词, 不分四声, 有失词体体制规范。关于这一点, 后世学者也反复论及。如刘毓盘先生说, 因为明人“ 词曲不分” , 所以词的“ 法律荡然” ^[12]169; 赵尊岳先生也指出, “ 夫就学词以言词, 因明词之谬于律韵” 而失词之“ 鹄式 。不尊词体的“ 法律” , 不循作词的“ 鹄式” , 则便失却词之为词的基本特质, 词坛也就自然不振了。《诗余图谱》以体现词乐的“ 调有定格, 字有定数, 词有定名, 韵有定叶” 的唐宋词为范式, “ 以平仄之黑白析图于前, 随以先代名辞附录于后” , 正本清源, 将词的体制“ 匠之绳墨” , 其目的在于“ 俾填词之客, 索骏有象, 射鹄有的” ^{[14]蒋芝序}, 也就是使填词者“ 一披览而调可守, 韵可循, 字推句敲, 无事望洋, 诚词家南车” (王象晋《重刻诗余图谱序》, 《诗余图谱》卷首, 见《汲古阁宋人词文及填词集》, 全国图书馆文献缩微复制中心, 2008年, 第13册, 第126页。“ 南车” 即指南车。崔豹《古今注》:“ 黄帝与蚩尤战于涿鹿, 蚩尤作大雾, 士皆迷路, 乃作指南车, 以正四方述征。” )。《文体明辨· 词体明辨》或《啸余谱· 诗余谱》同样为了恢复词的“ 法度” , 使作词者“ 按谱填词” 。程明善说:“ 今之诗余, 即古之乐府也。诗余兴而乐府亡矣。今之诗余尚不合度, 况乐府耶?谨按谱填词, 以俟世之有意于乐府者。” ^{[15]凡例, 6}因此, 这两种词谱尽管存在平仄有误、载调太略、分类不伦等不足, 却长期被奉为填词的“ 章程” 而“ 蒸尝” 即顶礼膜拜, 也就不难理解了。

事实上, 从张 《诗余图谱》到康熙《钦定词谱》, 是词人的词体体制意识不断趋向自觉, 对词体声律的认识从粗疏到精细、从局部到全面的一个发展过程。各书所选词调、词例数量的差异也证明了这一点。《诗余图谱》收录150调, 223首词例; 《文体明辨· 词体明辨》或《啸余谱· 诗余谱》收录332调, 分424体; 《词律》收录660调, 分1 180体; 《钦定词谱》收录826调, 分2 306体。所选词调和所备词体数量呈现出不断上升的趋势。也许因《啸余谱》所收词调较《诗余图谱》多出一倍以上, 所以在清初流传更广, 对词坛影响也更深。康熙二十六年(1687), 万树自述《词律》便指出:“ 近虽所见(《啸余谱》)剞劂载新, 而未察其触目瑕瘢, 通身罅漏也。” ^[9]6说明了《啸余谱》在康熙初年仍然被视为“ 词家南车” , 翻刻不止, 广为传播; 而万树撰写《词律》的目的之一, 无疑在于纠正程《谱》“ 触目瑕瘢, 通身罅漏” 之病。不过, 万树虽然全面否定程《谱》, 其《词律》在格律、分体、备体上却多有继承之处。

应该说, 较诸《词律》或《钦定词谱》, 《诗余图谱》《啸余谱· 诗余谱》与由此衍生的各种词谱, 虽然存在更多的“ 瑕瘢” 与“ 罅漏” , 但在“ 填词鼓曲, 一准之《中原音韵》, 不拘拘于四声八病, 分析平上去入” 的明代词坛, 却无疑起到了振聋发聩、起废振衰的作用, 并长期指导词人的创作实践, 有的甚至专门为了词的声律而填词。崇祯十一年(1638), 万惟檀自序《诗余图谱》云:

余小子素不谙于此道, 然以玩图识义, 稽实察虚, 乃谬于调中分段, 段中分句。词非敢悖前人, 只以诸家体别, 叶诸管弦, 或相乖忤, 欲概填不能, 欲遍采不敢, 不揣茫昧, 僭以己见, 各成一词, 填为图谱, 但求其律之合, 不厌其词之俚, 嫫姆效颦, 鱼目溷珠, 即以按道傍之剑, 固有所不辞尔。(万惟檀《诗余图谱》卷首, 见《汲古阁宋人词文及填词集》, 全国图书馆文献缩微复制中心, 2008年, 第13册, 第398399页。)

万惟檀(?— 1642), 字子馨, 曹县(今属山东)人, 历任曲阳县令、松江府参军、保康县令, 一家死于李自成农民军。其《诗余图谱》上卷收词调与词例各78首, 下卷收词调与词例各72首, 共150个词调与词例。其词调均取诸张 《诗余图谱》, 而调图谱和前后排列次序也与张《谱》相同, 但词例均出万氏己手, 是他在“ 玩图识义, 稽实察虚” 中所作。试看下卷的《木兰花慢· 隐逸》:

○ ●○ ●前段 ●○○平起 ●○○ ○ ●

种兰幽谷余香透首句七字倍关情二句三字况翠色山环三句五字晴光水映四句四字花

●○○平叶 ○ ○ ● ○○ ●●○○ ● ○ ●

气云蒸五句四字眼前几多意思六句六字拉亲知权斗酒谐盟七句八字莺燕送来诗料

○ ●○○平叶 ○ ●●○○后段平叶 ●●○○

八句六字寻常笔砚通灵九句六字于今世路总难平起句七字 莫恁苦相争二句五字

○●○○ ○ ● ●○○平叶 ○○ ○○●

似樵斧南山三句五字渔杆北海四句四字埋姓藏名五句四字穷通两般休问六句六字急

○ ●●○○平叶 ●○○ ● ○ ●○○平叶

回头怕鬓发如星七句八字独寤谁人堪告八句六字枝头好鸟为朋九句六字(万惟檀《诗余图谱》下卷, 同上, 第565566页。)

其中图谱“ ○” 为平声, “ ●” 为仄声, “ ” 为平而可仄者, “ ” 为仄而可平者。通观这一词例, 完全达到了作者“ 求其律之合” 的要求。但诚如张仲谋先生所说, 既然调谱均出自张 《诗余图谱》, 张《谱》所用词例又均为唐宋名作, 而万惟檀以己作词例作《图谱》, “ 其行为更属多事” ; 同时“ 万氏驱使文字的功力甚差, 又想追求字字合律, 于是在其词中, 时时可见其艰窘趔趄之态” ^[11]82。如该词中的“ 拉亲知权斗酒谐盟” 一句, 既俚俗又几乎不能成句。扩而言之, 万惟檀按谱而自作词例150首, 大半非因情生文, 而是因词体声律而造文, 了无文学价值。不过, 他的这种“ 嫫姆效颦” , 既向世人昭示了他在张 《诗余图谱》的指导下对词体声律的熟练与精通, 又典型地体现了当时词人在词体体制意识上的全面觉醒。从中也不难想见, 遵循词体体制上的“ 法度” , 按谱填词, 成了崇祯年间词人的普遍行为。

游元泾《诗余图谱引》说:“ 泥方书者未必效, 拘弈谱者未必胜, 循乎法而不囿于法, 存乎其人耳。” ^[10]宋代词人在处理词体声律与词境创造的关系中, 便充分体现了“ 循乎法而不囿于法” 的精神, 所以不同词人在运用同一词调时, 往往在字数与平仄上出现微小差别, 从而导致《啸余谱· 诗余谱》《词律》与《钦定词谱》前后相继, 于同调之词分体、备体, 越分越繁, 越备越多。然而, 面对入明后填词“ 无法” 的历史, 重立“ 法度” , 遵守“ 法度” , 同样至关重要, 尤其是对初学者。闻野鹤说:“ 《填词图谱》, 红友诮为板腐, 余谓拘泥固是, 然初学亦有不能不遵者。” ^[16]2312事实上, 《诗余图谱》或《啸余谱· 诗余谱》不仅成为明末“ 词家南车” , 而且对清初词人也有影响。邹祗谟说:“ 今人作诗余, 多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》。” ^[17]643田同之则指出:“ 自国初至康熙四年前, 填词家多沿明人, 遵循《啸余》一书。” ^[4]1473将《啸余谱· 诗余谱》指导词人“ 按谱填词” 的截止时间具体落实到康熙四年。康熙四年为《倚声初集》增补再刻之年^[18]67, 田同之所说是否指入选《倚声初集》的词家均以《啸余谱》填词?现虽无法确定, 但种种迹象表明, 邹祗谟之说大致合乎事实, 王士禛的填词经历也具体佐证了这一点。众所周知, 王士禛进入康熙朝后, 告别词坛, 不再填词, 但在顺治年间, 为广陵词坛盟主, 也是《倚声初集》入选词作数量最多的词家之一。他自称:“ 向十许岁, 学作长短句, 不工, 辄弃去。今夏楼居, 效比丘休夏自态……偶读《啸余谱》, 辄拈笔填词, 次第得三十首。” ^[19]147据此, 王士禛成为词人就是因为“ 偶读《啸余谱》” 所致。这也许有夸饰的成分, 但至少昭示了《啸余谱》在清初词坛上的影响, 同时也充分表明了随着《啸余谱》与《诗余图谱》在万历后期的盛行, 词在声律上的体制开始正本清源, 使填词者“ 寻声而按谱” , 犹如“ 索骏有象, 射鹄有的” , 保证了词坛创作逐渐从先前的“ 尚不合度” 向“ 合度” 、从往昔的“ 不工” 向“ 工” 的转化, 也从根本上孕育了明清之际词坛的中兴。

如果说, 万历后期至崇祯年间, 因《诗余图谱》《啸余谱》盛行而“ 词学复明” 的核心在于“ 怎么填词” , 并在“ 怎么填词” 中规范了词学; 那么, 分别于明崇祯年间与清顺治末年刊刻问世的卓人月、徐士俊《古今词统》与王士禛、邹祗谟《倚声初集》, 则展示了“ 词写什么” 与书写风格, 在创作取向和词体风格上建构了多元化格局, 词坛也随之迎来了初盛局面。

张 《诗余图谱》在启动“ 词学复明” 之旅而教人“ 怎么填词” 的同时, 在“ 词写什么” 与书写风格上, 也提出了一个重要观念。他说:

按词体大略有二, 一体婉约, 一体豪放。婉约者, 欲其辞情酝藉, 豪放者, 欲其气象恢弘, 盖亦存乎其人。如秦少游之作, 多是婉约, 苏子瞻之作, 多是豪放。大抵词以婉约为正, 故东坡称少游为今之词手, 后山评东坡词“ 虽极天下之工, 要非本色” 。今所录为式者, 必是婉约, 庶得词体。^[14]卷首

这是附于《诗余图谱· 凡例》后的一段说明文字。从其所选录之“ 式” — — 词例观之, 《诗余图谱》又属词选; 而词选具有存人传词、开宗立说的功能, 为词学的重要组成部分。张 根据其所选词例, 首次将词体总结为婉约、豪放两大风格类型, 并成为一种经典性表述, 为后世词体风格论所反复引用。然而, 在两者之间, 张氏明显推尊合乎“ 本色” 的婉约之“ 正声” , 而视豪放为“ 非本色” 之“ 变调” , 故“ 所录为式者, 必是婉约” ; 换言之, 推尊婉约之“ 正” 的词学观决定了他对词例的选择。其实, 这是当时词学思潮的具体体现。嗣后, 徐师曾在其《文体明辨》中便郑重地转述了张氏的这一“ 尊体观” ^[20]165; 王世贞则又斩钉截铁地指出:“ 词须宛转绵丽, 浅至儇俏, 挟春月烟花于闺幨内奏之, 一语之艳, 令人魂绝, 一字之工, 令人色飞, 乃为贵耳。至于慷慨磊落, 纵横豪爽, 抑亦其次, 不可作耳。作则宁为大雅罪人, 勿儒冠而胡服也。” ^[21]385堪称对张 的风格论与“ 尊体观” 最生动具体也最全面深入的一种经典性阐释。现有大量研究成果同样表明, 入明以来, 词人唯《草堂》《花间》是从, 唯婉约是尊。因此, 词坛长期处于单一化的逼仄格局中。至崇祯六年(1633)《古今词统》刊刻问世, 才开始打破了这一格局。因操选政者卓人月坚持无论“ 清俊雄放” , 还是“ 柔音曼声” , 只要“ 作者极情尽态, 而听者洞心耸耳” , “ 皆为当行, 皆为本色” 的开放通融的词学观, 所以一改以往轻南宋、重婉约的词学观, 做到南宋北宋兼收, 豪放婉约并蓄, 使古今“ 妙词无不毕具” ^{[22]序, 3}, 为词坛回归两宋, 再创两宋之盛, 提供了厚重的经典之作与广阔的理论背景。始刻于顺治十七年(1660)的《倚声初集》, 则以其所选明万历后期以来词人词作, 具体印证了《古今词统》的理论主张。王士禛《倚声初集序》又指出:

诗余者, 古诗之苗裔也。语其正, 则景(璟)、煜为之祖, 至漱玉、淮海而极盛, 高、史其大成也。语其变, 则眉山导其源, 至稼轩、放翁而尽其变, 陈、刘其余波也……此后之作者, 将由声音之微, 以进求六艺之正变, 览斯集也, 可以兴矣。^{[7]第1729册, 164}

王士禛本着“ 词家绮丽、豪放二派, 往往分左右袒。予谓第当分正变, 不当分优劣” ^[23]744的观念, 将唐宋词概括为“ 正” “ 变” 相并而行的历史, 较诸卓人月的词学主张更具历史感和说服力, 但同样具有针对性和现实意义。明末以来, 以婉约为尊, 仍为词坛主流, 尤其以陈子龙为首的云间词派推尊五代北宋, 而不涉南宋半步。王士禛将南宋后期姜夔一系词人高观国、史达祖纳入五代李璟父子至北宋秦观的“ 正声” 之中, 从而为推尊南宋提供了历史的和理论的依据。不过, 就表现风格的类型而言, “ 正声” 与“ 变调” 和张 所总结的“ 婉约” 与“ 豪放” 有相通之处。所谓“ 正声” 、“ 变调” , 固然是就唐宋词的源流正变而言, 但同时又关乎词的书写内容和品格形态, 也涉及词的表现手法与风格形态。相对而言, 如苏轼、辛弃疾书写广泛而深刻的社会内容、体现高旷雄奇的胸襟怀抱, 并出之以阳刚清健之笔的, 往往被视为“ 变调” 在词品与词风上的基本特征; 反之, 则为“ 正声” 。王士禛认为, 《倚声初集》所选遵循了“ 正” “ 变” 兼尊并举的原则, 并坚信“ 后之作者” 若能循“ 斯集” 以往, 词坛“ 可以兴矣” 。这也就是说, 《倚声初集》汇合众流, 备陈已有“ 正” “ 变” 诸体, 昭示了词坛多元格局的形成, 也为后来词坛全面兴盛做出了示范, 奠定了基础。

明清之际词坛中兴是以唐宋词为经典与挑战对象的, 王士禛、邹祗谟以唐宋词的“ 正” 与“ 变” 作为衡量明末以来词坛趋盛的依据, 便表明了这一点。进而言之, 回归两宋, 以宋词为经典, 并作为效法和挑战对象, 是明清之际词坛中兴的必由之路, 这从当时词人大量追和唐宋尤其是两宋词可见一斑。而《倚声初集》也特意选录了134首追和之作。其中追和的对象为温庭筠、李煜、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、张孝祥、陆游、辛弃疾、姜夔、史达祖、吴文英等34家, 尚有诸多拟或效“ 温飞卿体” 、“ 孙光宪体” 、“ 小晏体” 、“ 易安体” 、“ 稼轩体” 等; 所和最多的分别是:李清照17首、周邦彦16首、辛弃疾13首、苏轼11首、柳永与史达祖各6首。所选这些追和之作也在书写内容和书写风格上备陈“ 正” “ 变” 诸体。不仅如此, 王士禛、邹祗谟还常常称扬效法两宋而自辟新境的词家与词作。如邹祗谟评曹尔堪《望江南· 题疑舫》:“ 顾庵诸词, 有务观之萧散, 无后村之粗豪, 南宋当家之技。” ^{[7]卷一, 217}又王士禛评吴伟业《满江红· 偶赠》:“ 意气遒上, 旁若无人者, 幼安而在, 必当把臂入林。” ^{[7]卷一五, 374}又邹祗谟评熊文举《念奴娇· 偶作》:“ 高旷处绝似苏、陆, 而意匠幽淡, 故非前贤所及。” ^{[7]卷一七, 398}又邹祗谟评陈玉璂《贺新郎· 落花》:“ 融化周、秦、姜、史诸词, 始能得此妙境。” ^{[7]卷二〇, 441}诸如此类的评论在《倚声初集》中屡有所见。曹尔堪、吴伟业、熊文举、陈玉璂均在明末享有词名, 而上列诸评均体现了他们在崇尚宋词中思变, 在效法宋词中超越的精神, 也从“ 词写什么” 及其艺术层面具体展示了当下词坛在“ 为体” 上的趋盛局面。这表明, 在追和或效法唐宋词中, 明清之际词家开始从各自所写的题材内容出发, 或崇唐五代北宋, 或尚南宋, 或与苏、辛“ 把臂入林” , 或再现“ 南宋当家之技” , 各取所需, 各显己能, 突破了以往唯《花间》《草堂》是从的单一取向, 初具“ 正” “ 变” 兼具的多元格局。

应该说, 无论书写内容, 抑或书写风格, “ 正” “ 变” 兼具并举是再造“ 两宋之盛” 的关键所在。事实上, 两宋自苏轼以后, 振发“ 诗人之雄” 、提高词体品格的“ 变调” 与恪守“ 别是一家” 、保持“ 花间” 本色的“ 正声” , 在词坛始终相伴而行, 并行不废。即便是辛弃疾, 他在创作大量“ 大声鞺鞳” 的“ 变调” 的同时, 也不乏“ 宛转绵丽” 的“ 正声” 。施蛰存先生仿赵崇祚《花间集》编《宋花间集》, 便选录辛弃疾16首, 其数量为所选南宋诸家“ 花间词” 之首^[24]123129。从文体学的角度观之, 宋人对词体本色的认识也是一致的, 如刘克庄虽对“ 变调” 的辛词鼓吹不已, 却清楚地认识到“ 长短句当使雪儿啭春莺辈可歌, 方是本色” ^{[25]卷三二九, 142}。诚然, 在“ 大声鞺鞳” 的“ 变调” 中, 辛弃疾淋漓尽致地抒发了收复中原的豪情壮志, 以及壮志难酬的悲慨与哀怨; 而在“ 本色” 婉约的畛域里, 词人的心性也得到了舒展, 诗文中由社会赋予的“ 大我” 角色卸下了沉重的盔甲, 坦荡地回归到心灵深处私人化的情感追求, 率直无忌地予以张扬, 并赢得了比诗文更为广阔的消费市场, 成了词坛繁盛不可或缺的组成部分。两宋词史充分表明, 书写内容的多样性导致了词体功能的多重性与词风流变的多向性。换言之, “ 两宋之盛” 的一个突出标志, 在于王士禛所总结的也是《倚声初集》所体现的“ 正声” 与“ 变调” 兼具的多元格局。

《倚声初集》从面上展示了万历末年以来词坛开始突破以往唯《花间》《草堂》是从、唯婉约是尊的单一格局的历史, 而云间词派与柳洲词派则以群体创作实践, 从点上具体展示了“ 正” “ 变” 相并而行的局面。

学界通常认为以陈子龙为首的云间词派揭开了词坛中兴之盛的序幕。云间词派对后来词坛的确产生了重要的影响, 但其影响却主要在于王士禛所说的“ 正声” 之上。作为集中体现其创作风貌与成就的结集, 刻于崇祯年间的《幽兰草》与刻于顺治初年的《倡和诗余》, 虽反映了作者在不同时空中的不同心态, 却都体现了一以贯之的“ 言情之作必托于闺襜之际” ^[26]54, “ 骋其妍心, 送其美睇, 振其芳草, 激其哀音” ^[27]3的创作主张, 从题材到以小令为主的体式运用, 也都体现了对南唐二主至北宋的婉约“ 本色” 或风雅“ 正声” 的认同与回归; 在“ 词写什么” 及其风格的类型上, 与上述王世贞的主张及明词热衷花草美人之风虽无本质上的区别, 但在对南唐北宋“ 境由情生, 辞随意启, 天际偶发, 元音自成” ^[28]1之境的崇尚与身体力行中, 一改明词在曲化与俗化中形成的粗浅芜牵之弊, 重振神韵丰沛的风雅“ 正声” 。

在振衰救弊中, 云间词派的路径也许可以视为因势而利导之, 柳洲词派则是反其道而行之。前者在明代词学与词风的基础上, 远绍南唐北宋的婉约之“ 正” , 重振“ 正声” 的风雅之韵; 后者则一反明代词学与词风, 直继始于苏轼、盛于南宋之“ 变” , 重开“ 变调” 的诗化之风。

据约刻于顺治十六、七年(1659— 1660)的《柳洲词选》, 柳洲词历时四代。其中首次以词称著于世的是第二代王屋。王屋(1595— ?)年长于陈子龙, 作词与词名也早于陈子龙等云间诸子。据王屋自述, 自万历至崇祯四年(1631), 作词已达“ 千余调” ^[29], 被黄裳推为“ 近来第一手” ^{[7]卷一五, 384}; 其词“ 摩坡仙之垒, 登放翁之堂” ^[29], 故“ 人推王、孟, 乃复嗜深词品, 格拔《花间》” ^[29], 在词坛开启了“ 变调” 之风, 为柳洲第三代词人吴熙、曹尔堪所继承, 也就是魏学濂所说的, 曹尔堪与吴熙进入词坛, 王屋有“ 始俑之责” ; 对于王屋词, “ 二子谩为系踵” ^[29]。崇祯八年(1635)五月至九年(1636)五月, 王屋《草贤堂词笺》十卷、《蘗弦斋词笺》一卷, 钱继章《雪堂词笺》一卷, 吴熙《非水居词笺》三卷, 曹尔堪《未有居词笺》五卷合刻问世。在这部别集丛刊前, 有柳洲钱继登、曹勋、魏学濂、董升、徐柏龄、夏缁、支坚固诸家序言, 另有陈正龙《四子诗余序》。这些序言在“ 四子” 创作实践的基础上, 提出了共同的理论主张, 标志了柳洲词派理论主张的正式确立。与云间词派从文体的体性出发, 推尊词的婉约之“ 正” 的词体本体论不同, 柳洲诸子的理论主张从创作主体入手, 推尊词的传统诗歌品格, 也为康熙前期阳羡词派“ 变调” 理论的构建与创作奠定了坚实的基础。

事实表明, 柳洲诸子与云间诸子属于主张不一、风格有异的两个词派, 在明末和顺治词坛, 前者重启诗化之“ 变” , 后者则重振风雅之“ 正” (关于柳洲与云间两派不同词学主张与创作风格, 笔者已另文讨论)。不过, 这一时期的“ 变调” 虽始行其道, 但正如谢章铤所说:“ 昔陈大樽以温、李为宗, 自吴梅村以逮, 王阮亭翕然从之, 当其时无人不晚唐。” ^[30]329源自晚唐五代的婉约之正“ 花间风” 仍以强劲之势吹拂于当时词坛, 即便是康熙前期“ 变调” 之一“ 稼轩风” 的主导者陈维崧也深染其间, 于顺治年间又享有“ 今之温八叉(温庭筠)” ^{[7]卷六, 269}之誉。然而, 在“ 正” “ 变” 兼尊并举的词体观念下, 明末至顺治期间, 词坛已开始转益多师, 初步建构了众体兼备的多元格局。尽管这一格局尚未充分展开, 尤其是“ 变调” 处于发轫阶段, 曹尔堪、龚鼎孳、陈维崧、朱彝尊、曹贞吉、顾贞观、纳兰性德等众多大家或名家也未全面展示其成就, 却如同蓓蕾初放, 形成了词坛中兴的初盛局面, 为康熙前期词坛的全面中兴揭开了序幕。

进入康熙朝, 不仅曹尔堪、龚鼎孳、陈维崧、朱彝尊、曹贞吉、顾贞观、纳兰性德等词坛主力的创作趋向鼎盛, 而且明末至顺治期间词坛所建构的多元格局得到了全面而充分的发展, “ 正声” 与“ 变调” 两大类型的各种风格无体不具, 各擅所长, 交相辉映; 至康熙二十年前后, 词坛如同迎来了硕果累累的秋收季节, 展示创作成果的各种词集纷纷问世, 琳琅满目, 如同百花园里的蓓蕾怒放, “ 烂漫极矣” , 词坛步入了全面中兴的鼎盛期。

就词集而言, 先后刻于康熙十一年(1672)至康熙十七年(1678)的《松陵绝妙词选》《西陵词选》《荆溪词初集》等郡邑词选, 分别展示了吴江、杭州、阳羡等郡邑词坛成果; 先后刻于康熙十年(1671)至二十五年(1686)的《今词苑》《东白堂词选初集》《今词初集》《瑶华集》等, 则展示了整个词坛的风貌; 与此同时, 众多词家开始整理自己的作品, 结集刊行, 一派“ 家操和璧, 人握隋珠” ^[31]的景象, 而其中不少别集被汇为丛刊。止刻于康熙十六年(1677)的《国朝名家诗余》汇集了16家词人别集; 汇刻于康熙十八年(1679)的《浙西六家词》收录了朱彝尊、李良年等6家别集; 始刊于康熙二十三年(1684)的《百名家词钞》所收名家别集达108家之多。而以上这些别集均结集于康熙二十年(1681)前后。在不到二十年的时间内, 竟有如此众多且类型多样的词集刊刻问世, 不仅在明代, 在两宋也罕见。

综观这些词集, 又功能不一, 各具风采。譬如:《荆溪词初集》为以陈维崧为首的阳羡词派的结集, 《浙西六家词》为以朱彝尊为首的浙西词派树名, 《今词初集》为顾贞观、纳兰性德等“ 性灵词人” 专抒性灵开宗立说, 分别展示了彼此不同的词学主张、书写内容和书写风格。此外, 又有在同一集中展示多种风格的, 尤其是《百名家词钞》, 曾王孙说:

皇朝定鼎四十余年, 礼乐文章, 蔚然周汉, 而长短填词, 尤称极盛……《百名家词》具在, 每当抚琴饲鹤之余, 展而观之, 或如泛海, 游蓬莱阆苑, 仙楼缥缈, 金碧浮空; 或如武库开张, 森列戈戟; 或如田僧超快, 马入阵先, 为吹笳壮士之声; 或如窅娘缠帛, 飞燕牵裾, 舞于莲心掌上; 或如孟才人一声《河漫》, 泪落君前, 时歌时泣, 或醉或痴。观百家之词, 即见百名公于一堂, 如延陵季子观六代之乐, 至于萧韶观至矣, 蔑以加矣, 安可不公诸海内, 以鸣一代之盛, 而定千秋之业哉!^[32]139140

与先前邹祗谟、王士禛关于晚明至清顺治词坛“ 为体为数与人, 仿佛乎两宋之盛” 的判断不同, 曾王孙却十分自信地断言:《百名家词钞》所体现的“ 一代之盛” , 唐宋以来“ 蔑以加矣” , 并以一长串排句形容不同的书写内容与书写风格。在当时鸣本朝词坛之盛的, 并非只有曾王孙。宋荦也说:“ 今天子右文兴治, 挥弦解愠, 睿藻炳然。公卿大夫精心好古, 诗律之高, 远迈前代。而以其余业溢为填词, 咏歌酬赠, 累有篇什, 骎骎乎方驾两宋。呜呼, 其盛矣!” ^[33]2张星耀则又从作者的角度指出:“ 昭代词人之盛, 不特凌铄元明, 直可并肩唐宋。” ^[31]蒋景祁也说:“ 风丝袅娜, 无心卷舒, 能招造化之魂, 亦动生灵之魄。填词之盛, 实有如斯。” 而两宋以来, 擅长于斯的“ 作者即盛于今” ^[33]5。这些评论虽不乏标榜声气之嫌, 但称这一时期与两宋一样“ 正” “ 变” 多体并盛, 交相辉映, 并不为过。又康熙十四年(1675)余士飚序《西陵词选》云:

其间学为周、秦者, 则极工幽秀; 学为黄、柳者, 则独标本色。或为苏、辛之雄健, 或为谢、陆之萧疏; 或年逾耄耋而兴会飚武, 或人甫垂髫而藻采炳发。闺中之作, 夺清照之丽才; 方外之篇, 鄙皎如之亵。句连章牍, 唯恐其穷; 片玉寸珠, 不嫌其寡。可谓各擅所长, 俱臻其极者也。^[34]

前此三年(1672), 顾有孝序《松陵绝妙词选》也指出:

论诗家至以填词为戒, 恐其以纤弱为胜场, 以软美为入格, 乐而流于淫, 哀而失之伤, 而不知止也。然此非予之言也, 昔之言诗者如是也, 乃至今日有不尽然者。海内著述家, 予不具论, 窃论江左人物, 如梅村、芝麓两先生, 以诗鸣者也, 而所赋长短句, 吴能运史入词, 得稼轩之雄, 而去其放; 龚能镕诗入词, 得美成之逸, 而化其排它。如其年、园次、苍水、文友诸子, 其于诗词二者, 若有兼蓺, 然世尝谓古今不相及, 由此观之, 然乎否乎?吾邑周子勒山(铭)尝与予言及此, 而慨然曰:词学之盛, 莫逾今日!而今日之以词著, 半萃东南。吾邑虽偏小, 然溯胜国以迄今, 兹其学为南唐者有之, 其学为北宋者有之, 其为秦、黄、苏、辛者, 亦无不具。而披览其诗, 则又皆上规汉魏, 下俪三唐, 裒然可观者也。而谓诗与词鲜兼长者可乎哉?吾与若分路扬镳, 以各道其所知, 而能辨其为诗人之词, 词人之诗, 则思过半矣。^[35]卷首

上列两序分别介绍了通衢大郡西陵(杭州)与蕞尔小邑松陵(吴江)两地词人于各类“ 正声” “ 变调” 分途奔放、各显其能、无体不具、各擅所长的繁盛景象。特别是顾有孝远绍苏轼“ 诗词本一律” 的观念, 打破诗词之间的森严壁垒, 强调两者在书写内容与书写风格上的相通之处, 并提出“ 诗人之词, 词人之诗” 的概念。在周铭选编《松陵绝妙词选》之前, 已有《松陵诗选》问世, 故有“ 披览其诗, 则又皆上规汉魏, 下俪三唐, 裒然可观者” 之语, 也是顾氏表述诗词互通观念的契机之一, 而吴伟业、龚鼎孳、陈维崧等人的创作实践为其观念的确立提供了强有力的佐证。不过, 正如前引谢章铤语所言, 吴伟业在明末与顺治前期深染“ 晚唐风” , 其“ 运史入词” 的“ 变调” 则主要作于顺治末与康熙初年。龚鼎孳在崇祯与顺治年间也崇尚婉约之“ 正” , 浸淫于“ 花间风” 。他在回忆这段时期的创作时便说:“ 湖上旅愁, 呼春风柳七, 凭栏欲语时, 一吟《花间》小令, 为晓风残月招魂, 脱口津津, 寻自厌悔。昔山谷以绮语被诃, 针锥甚痛。要其语诚妙天下, 无妨大雅罪人, 吾不能绮而诡之乎忏, 然吾不当忏绮语, 当忏妄矣。” ^[36]148龚鼎孳“ 镕诗入词” , 始于康熙初年, 其外在契机是与曹尔堪、陈维崧等人的唱和, 尤其是康熙四年(1665)至十年(1671)由曹尔堪总持或首唱的“ 江村唱和” 、“ 广陵唱和” 、“ 秋水轩唱和” , 以及由此引起的诸多阵容壮大的“ 后期唱和” 。曹尔堪将柳洲词派于天启、崇祯开启的“ 变调” 之风带入这些唱和中, 唱和者以“ 变调” 尽情抒发易代之悲, 失路之痛, 飘零之叹, “ 为温、韦以来所未有” (龚鼎孳《广陵倡和词序》, 《广陵倡和词》卷首, 康熙刻本。关于康熙前期各类唱和, 刘东海有详尽的考察, 见其《顺康之际群体步韵唱和研究》, (上海)上海世纪出版集团2013年版。)。诚如严迪昌论“ 广陵唱和” 时所言:“ 在心灵的交流中, 摩荡、扬弃、融汇、嬗变所形成的词的风气的骚动, 必然消解着门径的偏见, 冲击着‘ 定于一尊’ 的宗旨。” ^[18]56这些接踵而至的群体唱和已不是以往那样纯粹为了词艺上的交流, 而是出于易代以后的命运共同体诉说心声之需, 是时代心理与精神的集中展现; 其间所“ 形成的词的风气的骚动” , 不是偶然的、局部的现象, 而是必然的、堪称时代精神支配下的一场词风嬗变。这场词风嬗变中, 陈维崧与朱彝尊无疑是两面大旗。

康熙初年, 陈维崧改变了以往“ 今之温八叉” 的形象, 词风出现了明显的变化, 其标志是康熙五年(1666)《乌丝词》的刊刻问世。《乌丝词》的基调是作者由易代之悲、故国之思与出仕之志、失路之痛等复杂心绪和层层情累交融而成的一派激荡不已、歌哭无端的哀怨与痛苦, 即所谓“ 凭人道, 是秋坟唱苦, 子夜歌长” ^{[37]第8册, 4749}。因此, 陈维崧华丽转身, 从先前的“ 温八叉” 转身成为“ 擅词场、飞扬跋扈, 前身可是青兕(辛弃疾)” ^{[37]第9册, 5273}的词人, 也为其以后的创作奠定了基础, 确立了方向。陈维崧在康熙五年以后的创作中, 一方面, 在提出“ 为经为史, 曰诗曰词, 闭门造车, 谅无异辙也” ^[38]54这一在词史上最具开拓性的“ 变调” 理论后, 其“ 跋扈飞扬” 的“ 变调” 之风更为凌厉, 意境也得到进一步拓展; 另一方面, 赋予原本所擅长的婉约“ 正声” 以新的内涵, 形成了新的意境。陈维崧去世后, 蒋景祁集其词为《陈检讨词钞》, 并为之作序云:“ 读先生之词者, 以为苏、辛可, 以为周、秦可, 以为温、韦可, 以为《国》《史》《汉》、唐宋诸家之文可。盖既具什伯众人之才, 而又笃志好古, 取裁非一体, 造就非一诣, 豪情艳趣, 触绪纷起, 而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈, 赏心悦目, 接应不暇。” ^[38]1832总结了陈维崧在书写内容与书写风格上不拘一格, “ 正声” “ 变调” 兼善并长, 众体兼备, 别具胜概的杰出成就, 俨然大家风范。与陈维崧并称的朱彝尊也同样“ 取裁非一体, 造就非一诣” 。曹尔堪《江湖载酒集序》云:“ 芊绵温丽, 为周、柳擅长, 时复杂以悲壮, 殆与秦缶燕筑相摩荡。其为闺中之逸调耶?为塞上之羽音耶?盛年绮笔, 造而益深, 宜其无所不有也。” ^{[39]卷首, 170}朱彝尊《江湖载酒集》编定于康熙十一年(1672), 收录作者进入康熙朝以后的作品。无论词境开拓抑或书写风格, 该集均标志了朱彝尊词体创作的全面成熟与最高成就。其中《满江红· 吴大帝庙》《水龙吟· 谒张子房祠》诸作, 以及在康熙三年至五年客曹溶大同幕、山西布政使王显祚幕期间所创作的《百字令· 度居庸关》《消息· 度雁门关》等一系列“ 塞上之羽音” , “ 与秦缶燕筑相摩荡” , 寓悲壮于醇雅, 鲜明地体现了时代精神和“ 变调” 之风, 不少还成了经典, 为时人所推崇与效法(如当代名家曹贞吉《珂雪词》中有多首效法朱词, 王士禛说:“ 集中和锡鬯塞上诸作, 皆有龙象蹴踏之势。” 曹贞吉《珂雪词话》, 见朱崇才编《词话丛编续编》, (北京)人民文学出版社2010年版, 第178页。); 同时又不乏“ 闺中之逸调” 。对此, 李符指出:“ 竹垞自题其集曰‘ 江湖载酒’ , 取杜牧感旧之句, 以自况其生平也。集中虽多艳曲, 然皆一归雅正, 不若屯田乐章徒以香泽为工者。从来托旨遥深, 非假闺阁裙裾不足以写我情。《高唐》《洛神》婉而多风, 亦何伤于文人之笔, 而况于调乎。词之艳能如竹垞, 斯可也。” ^[32]269充分肯定了朱彝尊的婉约之“ 正” 及其特征, 从中也昭示了作为大家所必备的基本素养与标志, 即在表现风格上无所不有、众体兼备; 不仅众体兼备, 而且众体均能别具胜概。《江湖载酒集》所收《桂殿秋》云:“ 思往事, 渡江干, 青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨, 小簟轻衾各自寒。” 丁绍仪通过与史达祖的《燕归梁》比较后称:“ 较梅溪词尤含意无尽” ^{[40]卷二, 2590}。二词均写感情受到阻隔, 但史词直言美人远离, 无梦可度, 略显直致, 不如朱词看似写共眠一舸, 实则孤栖, 更耐人寻味; 况周颐则又将此词作为清初词人当以朱彝尊“ 为冠” 的一个依据^{[41]卷五, 4522}。

张德瀛说:“ 国初, 朱、陈角立, 有曹实庵、成容若、顾梁汾、梁堂村、李秋锦诸人以羽之, 尽袪有明积弊。” ^{[42]卷六, 4184}指出了词坛救弊起衰的中坚力量, 尤其是朱彝尊、陈维崧作为“ 国初” 词坛的大家地位。在中国文学史上, 但凡大家, 其艺术风格一般是无所不有、众体兼胜的, 唐诗史上的“ 双子星座” 李白与杜甫便证明了这一点; 某一时期文学称盛的标志也同样在于此, 中唐诗坛之所以能成为继盛唐以后的再盛期, 也主要是因为开拓了新的诗境, 呈现出多元诗风, 取得了多元成就。作为词中大家, 朱彝尊与陈维崧犹如唐诗中的李白与杜甫, 堪称明清之际词坛的“ 双子星座” ; 在其前后左右羽集着曹尔堪、曹贞吉、梁清标、顾贞观、纳兰性德、李符等众多风格各异、成就卓著的名家。他们于崇祯或顺治年间先后进入词坛, 至康熙前期, 不断开拓词境, 丰富词风, 以词境词风的丰富性和多样性谱写了“ 并肩两宋” 的辉煌篇章。

在结束明清之际词坛中兴历程的述论后, 尚有两点需要说明:

首先, 康熙二十年前后, 邹祗谟、吴伟业、龚鼎孳、王士禄、宋琬、曹尔堪、陆可求、陈维崧、丁澎、曹溶、纳兰性德等大批词坛主力相继去世; 而朱彝尊、屈大均、李良年、曹贞吉、彭孙遹、沈登岸、沈皞日、顾贞观等虽尚在人世, 但有的如朱彝尊开始淡出词坛, 有的如顾贞观结束了创作的高峰期。换言之, 无论去世抑或在世, 数以千计的由明入清的词人的创造力与创作成就在康熙二十年之前已得到了充分的展示, 《国朝名家诗余》《浙西六家词》《百名家词钞》所收别集便集中反映了各名家的创作成就与明清之际词坛的中兴之盛。随着这批词人或先后谢世, 或淡出词坛, “ 朱、陈角立” 、“ 百名家” 羽之的盛况不再, 词坛中兴之盛降下了帷幕。

其次, 顺康间, 清廷经过对士人的严厉管控后, 转而实施了诸多怀柔政策, 康熙十八年博学鸿词科的开设便是一个显例; 朱彝尊、陈维崧等不少词人因此结束了长期的布衣或“ 遗民” 生涯, 进入仕途, 往日的易代之悲、失路之痛、飘零之感逐渐失去了现实依托, 一种新的创作趋向与价值取向随之应运而生。康熙二十三年(1684), 朱彝尊提出:“ 昌黎子曰:‘ 欢愉之言难工, 愁苦之言易好。’ 斯亦善言诗矣。至于词, 或不然, 大都欢愉之辞工者十九, 而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰, 流离琐尾, 而作者愈工, 词则宜于宴嬉逸乐, 以歌咏太平, 此学士大夫并存焉而不废也。” (《紫云词序》, 丁炜《紫云词》卷首, 见张宏生《清词珍本丛刊》第6册, (南京)凤凰出版社2007年版, 第750751页。《紫云词》前有丁炜自序, 序后署“ 康熙甲子二月” 。甲子即康熙二十三年。)这一词学主张与往日的创作心理和价值取向形成鲜明对照, 并在创作实践中得到了不断的反映, 词坛转入了一个新的运行期。