关于步虚的记载最早见于东晋隆安年间问世的古灵宝经《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》:

斋人以次左行, 旋绕香炉三匝, 毕。是时亦当口咏《步虚蹑无披空洞章》。所以旋绕香者, 上法玄根无上玉洞之天大罗天上, 太上大道君所治七宝自然之台, 无上诸真人, 持斋诵咏, 旋绕太上七宝之台, 今法之焉。^{[2]第9册, 876}

此言道士口咏步虚旋绕是模拟太上大道君与诸真人在大罗天上持斋旋绕的景象, 当时口咏之仙歌即为步虚韵配步虚词(王小盾《朝鲜半岛< 步虚子> 的中国起源》(载《四川师范大学学报(社会科学版)》2011年第4期, 第7181页)释此段言:“ 这时《步虚》的特点, 一是用口咏之法, 二是有动作, 即配合仙歌《无披空洞章》行步旋绕。” 将“ 口咏《步虚蹑无披空洞章》” 断为“ 口咏《步虚》, 蹑《无披空洞章》” 。因而认为另有仙歌名《无披空洞章》, 并言“ 这就是说, 《无披空洞章》这一神话中的乐曲, 其音乐是真实存在的” 。蒲亨强、王静《东晋道教仪式音乐之初步研究》(载《音乐探索》2014年第1期, 第96102页)断为“ 无披《空洞章》” , 即将“ 无披” 强释为不打开经书背诵, 将“ 空洞章” 断为曲名。实则《步虚蹑无披空洞章》当为《步虚》之异名, “ 步、蹑、披” 及“ 虚、空、无” 同义连言而已, 非为另有神话仙歌。道教经书名常用此法增益篇名以示神圣, 例如《太上玉华洞章拔亡度世升仙妙经》《太上无极总真文昌大洞仙经》等。)。这种神秘玄妙的步虚声韵其实和佛教梵呗一样, 与汉魏以来的清乐有着千丝万缕的联系。清乐是相和歌、鼓吹曲以及江南吴歌、荆楚西声的总称, 是汉魏以来南方乐府民歌的代表。郭茂倩《乐府诗集》谓:“ 清乐者, 九代之遗声。其始即相和三调是也, 并汉魏已来旧曲。” ^{[3]卷四四, 639}关于步虚的命名由来, 晁公武《郡斋读书志》载:“ 《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京, 飞巡虚空所讽咏, 故曰步虚。” ^[4]746托言太极真人传左慈, 左慈传葛玄。实际上可能是晋代灵宝派道士所作。步虚声韵由开始的初创“ 口咏” 声腔, 变为后世的配乐演唱并不是一次成型的, 而是一步步发展演变的过程。其中一个重要的步骤是受到佛教音乐和世俗音乐的影响。南朝宋刘叔夏《异苑》言:“ 陈思王游山, 忽闻空里诵经声, 清远遒亮。解音者而写之, 为神仙之声。道士效之, 作步虚声。” ^[5]641这是将步虚声的创制归于曹植。《高僧传· 经师论》曰:“ 原夫梵呗之起, 亦兆自陈思。” 曹植“ 尝游渔山, 忽闻空中梵天之响, 清雅哀婉, 其声动心” ^{[6]卷一三, 507}。这两段相似的记载虽均为依托之言, 但亦可见道教步虚韵与佛教梵呗的某种同源关系, 其源则在于汉魏清乐。梵呗和步虚韵在吸收清乐的过程中互相交融, 体现出同源的相似与纠缠, 兹略举三事。

1.鱼山神女传说。东晋干宝《搜神记》载有济北鱼山神女智琼的故事。而日本《大正新修大藏经》2712有《鱼山声明集》、2713有《鱼山私抄》, 皆为旁注乐谱之经赞集, 其谱既状如“ 曲折” , 两集又均名“ 鱼山” 。有学者指出, 类似的乐谱在中国还有藏传佛教中的“ 央移谱” 和道教中的“ 步虚谱” 。在佛曲华化的过程中, 为了便于弘法, 佛教梵呗在很大程度上“ 清乐” 化了^{[7]6, 16}。实际上, 鱼山神女也一直是道教神曲的题材, 鱼山梵呗传说出现前后正是道教步虚韵兴起之时。又《乐府诗集》“ 清商曲辞” 载唐王维《祠渔山神女歌》二首。其《迎神》词曰:“ 坎坎击鼓, 渔山之下。吹洞箫, 望极浦。女巫进, 纷屡舞。陈瑶席, 湛清酤。风凄凄, 又夜雨。不知神之来兮不来, 使我心兮苦复苦。” 《送神》词曰:“ 纷进舞兮堂前, 目眷眷兮琼筵。来不言兮意不传, 作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦, 神之驾兮俨欲旋。倏云收兮雨歇, 山青青兮水潺湲。” ^{[3]卷四七, 687}《乐府诗集》同卷亦有王叡《迎神》《送神》二诗:“ 蓪草头花椰叶裙, 蒲葵树下舞蛮云。引领望江遥滴酒, 白 风起水生文。” “ 枨枨山响答琵琶, 酒湿青莎肉饲鸦。树叶无声神去后, 纸钱灰出木绵花。” ^{[3]卷四七, 687}《乐府诗集》载清商旧题有吴歌《神弦歌》11首, 南朝时祭祀民间杂神所用, 性质与鱼山神女类似, 这些神弦歌有明显的楚声与楚地巫风痕迹。而且王叡所作鱼山神女祠祀歌中, 所用意象有“ 椰叶” 、“ 蒲葵” 、“ 青莎” 、“ 木绵花” 等明显带有南方特色的植物。鱼山在今山东省境内, 并无以上物象。当为王叡祭祀鱼山神女受到了流传下来的南方吴歌西曲影响, 在写作过程中, 运用了南方特有的物象。这一传说同时向佛教梵呗和作为步虚词来源的南方祀神曲渗透, 也显示出两者之间交融的可能。

2.寇谦之、陆修静改制经韵的清乐背景。北魏时期, 天师道的创始人寇谦之自言得太上老君授《云中音诵新科经戒》, 制定乐章诵戒新律, 将道教仪式中的直诵经文改为配乐音诵。南宋吕太古的《道门通教必用集》卷一《寇谦之》中对寇谦之的“ 云中音诵” 四字所做的注释是:“ 即华夏颂、步虚声” ^{[2]第32册, 6}。陈国符《道藏源流考· 道乐考略稿》认为, “ 《华夏颂》当即《华夏赞》” ^[8]291。宋代《玉音法事》卷中云, “ 《华夏赞》又曰《四声华夏》” ^{[2]第11册, 130}。又有《转声华夏赞》, 皆录有曲谱。何谓“ 华夏” , 历来并无定论, 仅《玉音法事》注言:“ 华夏, 三千五百里为华夏, 言其迢远之意。” ^{[2]第11册, 130}明显模糊穿凿, 可见《玉音法事》注者已不能确知“ 华夏” 二字来历。南北朝时期, 南朝向来被认为是礼乐正统, 南方的清商乐也被认为是“ 华夏正声” 。《乐府诗集》:“ 及隋平陈得之, 文帝善其节奏, 曰:‘ 此华夏正声也。’ 乃微更损益, 去其哀怨, 考而补之, 以新定律吕, 更造乐器。因于太常置清商署以管之, 谓之清乐。” ^{[3]卷四四, 638}最早的道教经韵被后世以“ 华夏” 定名, 或许就来源于其中所吸收的清乐元素。南朝陆修静也是道教经韵的改革者, 他创制了《升玄步虚章》《灵宝步虚词》《步虚洞章》等。《洞玄灵宝玉京山步虚经》收有《洞玄步虚吟》十首, 这是道教仪式中使用步虚文辞的最早记载。该声辞多为五言, 句数不一, 其中既有对天上仙境的描绘, 又有对斋醮仪式的叙写。《洞玄步虚吟》又名“ 灵宝步虚” , 多为后世道教经籍所采编收录。陆修静创编的科仪音乐取自何处虽然尚无具体的实证材料可资考索, 但陆修静世居江南, 自小受南方文化熏陶, 他音乐的习得和审美偏爱一般来说只可能是南音体系。他为搜寻道经、寻访仙踪曾四处游历, 南至“ 衡、熊、湘暨九嶷、罗浮, 西至巫峡、峨嵋” ^{[2]第22册, 27}, 而这些地区正是清乐中南音的来源地, 其所改制的步虚韵只能是源于南方的清乐体系。

3.梵呗与步虚韵声情的相类性。梵呗的声情, 据《佛说无量寿经》云, 法音“ 清畅哀亮, 微妙和雅, 十方世界音声之中最为第一” ^[6]499。因为“ 梵音重复, 汉语单奇。若用梵音以咏汉语, 则声繁而偈迫; 若用汉曲以咏梵文, 则韵短而辞长。是故金言有译, 梵响无授” ^[6]507。所以, 佛经文辞与音乐之间的关系成了制作梵呗必须解决的问题。因此, 求助于合适的中原本土音乐, 同样具有哀婉、清畅风格的清商乐便成了唯一的选择。《高僧传· 译经论》言:“ 然夷夏不同, 音韵殊隔, 自非精括诂训, 领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等, 并妙善梵汉之音, 故能尽翻译之致。一言三复, 词旨分明, 然后更用此土宫商, 饰以成制。” ^[6]141支谦长期在吴地生活, 翻译了大量的佛经, 他创制梵呗时所用的“ 此土宫商” 自然是吴音, 属于清商乐范畴。而步虚韵的声情, 据《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》云:“ 升玄是妙觉之通名, 步虚是神造之员极; 升则证实不差, 玄则冥同至道; 步是通涉之名, 虚是纵绝之称。又云章者, 焕辉敞露, 赞法体之涝流, 乃有玄音才吐, 而八表咸和; 神韵再敷, 则才华竞集。旋玄都以掷灵, 摄去纲而携契。信是怡神涤志之法场, 解形隳心之妙处也。故曰升玄步虚章。” ^{[2]第11册, 186}也就是说, 步虚音乐是用来体道、赞道的玄音, 所以, 在讽咏之时, 要特别体现出清丽脱俗的意境, 要把握住和缓自然、悠游流畅的声韵。宋代《玉音法事》载步虚词皆附有曲线谱, 每字附曲线, 有单线、双线或三线之别, 线形宛转连绵, 衬字多而密, 以示旋律的宛转抒情, 应属南音风格, 亦符合灵宝派兴起于南方的背景。另唐人张仲素《上元日听太清宫步虚》诗云:“ 仙客开金箓, 元辰会玉京。灵歌宾紫府, 雅韵出层城。磬杂音徐彻, 风飘响更清。纡徐空外尽, 断续听中生。舞鹤纷将集, 流云住未行。谁知九陌上, 尘俗仰遗声。” ^{[9]第11册, 4135}由“ 磐杂音徐彻” 和“ 纡徐空外尽” 可知, 此步虚在道教仪式中用金石乐器伴奏, 其风格特点是典雅纤徐。这与清商乐以金石乐伴奏、风格纤婉近似。

综合来看, 步虚韵由直诵发展到音诵的过程中, 受到了传入中土、被“ 清乐化” 的梵呗影响, 与梵呗呈现出一种同源互通的纠缠关系, 并一同染上“ 此土宫商” — — 清乐的色彩。这样, 借助清乐这一中介, 步虚韵就和唐宋词乐有了互相关联的可能。

六朝步虚词主要是《道藏》所载六朝道典《洞玄灵宝玉京山步虚经》所录10首步虚词, 统称《洞玄步虚吟》, 后被南朝刘宋陆修静收录于其《太上洞玄灵宝授度仪》。南朝刘宋《太上洞渊神咒经》所收步虚词共27首, 《上清无上金元玉清金真飞元步虚玉章》收步虚词14首, 《太上大道玉清经》收3首, 共计50余首。而后, 除了道门内部斋醮所用步虚词外, 一般文人也开始模拟创制, 如庾信《道士步虚词》10首、隋炀帝《步虚词》2首。这些《步虚词》皆为齐言诗体。唐宋道教盛行, 步虚韵亦随清乐进入燕乐体系, 成为道曲的组成部分, 在祭祀仪式或宴飨仪式上进行演奏。

(二) 步虚词的新变与声诗、曲子词

唐宋乐有雅乐、俗乐之别, 雅乐归太常, 俗乐归教坊。步虚韵作为道教科仪音乐的一种, 也有道门内部与道门外部的区别。大致而言, 道教内部因恪守古风师法, 虽也随时顺俗地略有变化, 但总体幅度不大; 而道外步虚韵在声韵、腔调及表演方式方面均有改变, 并进一步融入燕乐系统, 发展成为词乐的一部分。作为步虚韵的歌辞形式, 步虚词也呈现出齐言诗体与杂言词体并进的趋势。道教内部科仪法事多沿用齐言诗体步虚, 而燕乐系统中的步虚词则齐言、杂言并存。这一过程颇可以印证词乐史上声诗与曲子词的衍变。关于声诗与曲子词的关系, 前人多有论述。吴熊和先生《唐宋词通论》说:“ 由于开始时尚未深究声词配合之理, 而近体诗在当时也初行不久, 就作为一种新体诗首先入乐歌唱, 因而盛唐乐曲大都用声诗入乐。” ^[16]24说明初起词体一部分脱胎于诗体, 可歌之词与可歌之诗并存不废。但近体诗固定的篇幅、划一的句式, 与乐曲体式之繁复多样、音律节拍之复杂多变难以尽相配合。为此, 便采用集诗、叠句与加和声、泛声、散声、缠声等法, 表现出歌诗之法向歌词之法的过渡。这种和声、泛声之法是词体形成的重要环节之一, 从宋至清多有学者论述, 如:

诗之外又有和声, 则所谓曲也。古乐府皆有声有词, 连属书之, 如曰“ 贺贺贺何何何” 之类皆和声也。今管弦之中缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中, 不复用和声。(宋沈括)^[17]62

古乐府只是诗中间却添许多泛声, 遂成长短句, 今曲子便是。后来人怕失了那泛声, 遂一声添个实字。(宋朱熹)^{[18]卷一四○, 4688}

古乐府诗, 四言、五言, 有一定之句, 难以入歌, 中间必添和声, 然后可歌, 如“ 妃呼豨” 、“ 伊何那” 之类是也。唐初歌曲多用五七言绝句, 律诗亦间有采者, 想亦有剩字剩句于其间, 方成腔调。其后即以所剩者作为实字, 填入曲中歌之, 不复用和声。则其法愈密, 而其体不能不入于柔靡失, 此填词所由兴也。(明胡震亨)^{[19]卷一五, 147}

唐人朝成一诗, 夕付管弦, 往往声希节促, 则加入和声。凡和声皆以实字填之, 遂成为词。(清况周颐)^[20]3

唐宋步虚韵中也大量使用这种和声、泛声。北宋官修道教音乐谱集《玉音法事》录道教音乐50首, 卷上首录《步虚第一》(即《洞玄步虚吟》其一)、《步虚第三》(即《洞玄步虚吟》其三)、《步虚第五》(即《洞玄步虚吟》其五)、《金阙步虚》(即杜光庭《太上黄箓斋仪》卷三○所载步虚词), 及卷中《步虚词》(即杜光庭《太上黄箓斋仪》卷二六所载步虚词)共5首, 都有类似“ 曲线谱” 的符号以记录音乐。如图1。

其谱式为蜿蜒曲线, 以示歌法的长短曲直, 另间注平上去入四声, 或注“ 众和” 以示众人和唱。虽然现在还无法“ 破译” 这种乐谱, 但通过曲线图形、小字旁注, 尚可略窥其歌咏之法。道教音乐研究者认为, 这种曲线谱与滥觞于汉代的中国传统音乐记谱法“ 声曲折” 存在一定渊源关系。杜光庭《太上黄箓斋仪》卷四○所录步虚词有“ 《华夏》吟哦远, 人声自抑扬。冲虚归道德, 曲折合宫商” ^{[2]第9册, 297}之句, 突出“ 曲折” 与“ 宫商” 相对应的关系, 证明这种图谱确实能反映当时歌法。曲线或长或短, 或上折或下折, 应该是表示和声的长短、声调的升降。由图1可以看出, 宋代道门内部行仪所用的步虚词虽为齐言旧体《洞玄步虚吟》, 但在主辞的下方有“ 何” 、“ 下” 、“ 亚” 、“ 哀” 等虚字和声, 表明在歌唱步虚词时, 加入了众人和声泛唱的表演方式。

图1

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	图1 步虚词曲线谱

在齐言诗体步虚词中加入和声、泛声的歌唱方式, 促成了杂言步虚词的发展, 也促进了步虚词由道门之内向道门之外的新变, 其艺术性逐渐增强。这与声诗向曲子词转变的路径是一致的, 因此, 考察唐宋词体的产生, 步虚词的流衍正可以提供一个参照对象。

魏晋南北朝时期的《步虚词》, 今存皆为五言诗体, 句数则多少不定, 或四句、八句、十二句不等。七言句式在唐代才出现, 如刘禹锡所作每首四句, 陈陶所作七言八句。《唐词纪》将苏郁、刘禹锡、施肩吾、高骈、司空图的《步虚词》收录为“ 唐词” 。任半塘《唐声诗》谓:“ 自唐代道家与俗家竞唱《步虚》后, 其辞乃由齐言渐入杂言, 此项杂言调在唐仍曰《步虚歌》, 在宋已另创《步虚子令》, 并曾流入高丽, 亦有入《望江南》或《西江月》等调者。” ^{[21]下编, 352}兹分调略加考述。

1.《捣练子》。这是与现存记载中最早与《步虚词》发生关联的词调。清沈雄《古今词话》“ 捣练子、章台柳、解红歌、桂殿秋、潇湘神、赤枣子、深院月” 条载:

《物外清音》曰:曲名《解红》, 相传为吕仙作。余考《解红》为《和鲁公歌童》, 其词:“ 百戏罢, 五音清。解红一曲新教成。两个瑶池小仙子, 此时夺却柘枝名。” 鲁公自制曲也。按《解红》, 舞衣紫绯, 绣襦银带, 戴花凤冠, 五代时饰。焉有吕仙在唐季预为此腔耶?唐词载李德裕《步虚词》, 即《双调捣练子》。《捣练子》本无双调, 《词综》列为李白《桂殿秋》二首。李集之考从者多矣, 不闻《菩萨蛮》《忆秦娥》而下, 别有《桂殿秋》也。吴虎臣得于石刻而无其腔, 刘无言倚其声歌之, 惟未足信。刘禹锡作《潇湘神》, 起即叠三字一句便是, 亦即《捣练子》, 但为迎神、送神之词。《古今乐录》曰:乐府捣衣, 清商曲也, 分平仄二韵。^[22]187

唐词《步虚词》云:

仙女下, 董双成, 汉殿夜凉吹玉笙。曲终却从仙宫去, 万户千门惟月明。 河汉女, 玉炼颜, 云 往往在人间。九霄有路去无迹, 袅袅香风生佩环。^{[23]上册, 82}

此调入《捣练子》, 见于《唐诗纪》《词综》《历代诗余》《李太白文集》等诸多诗文集与诗话、词话。各本所录有小异。调名与作者亦有诸说, 或作《桂殿秋》, 或作《桂花曲》, 又作《迎神》《送神》。其作者一般认为是李德裕。《能改斋漫录》和《苕溪渔隐丛话》均记载此词得之于武当山石室极深处的崖壁上。对于这样的异名现象, 包括《解红歌》《桂殿秋》《潇湘神》《赤枣子》等略有小异词牌的现象, 从音乐的角度而非词句格律的角度去看, 能够有更好的理解。上文已提及步虚韵吸收了汉魏清商乐, 并与清乐中的江南祀神曲有一定渊源。从这几个词调的起源考察可以看出这些词调的音乐都出自清商乐, 且最初的词句都明显具有道教风韵。如《解红》歌中“ 瑶池” 、“ 仙子” 意象, 更有为道教吕仙所作的传说; 《潇湘神》本就是祀神娱神之乐; 《赤枣子》得名失考, 但道教素有“ 交梨火枣” 为传说中的仙果, 食之可以登仙的传说, 或与此有关。可以推测, 这些词牌与步虚韵应该都出自同源的清商祀神曲, 或是受道教音乐的影响而产生的乐曲。

2.《步虚子令》。宋代除了钦定道门内部斋醮所用《玉音法事》的齐言体步虚词之外, 又另有词调曰《步虚子令》, 用作宫廷宴飨, 并在宋徽宗时作为“ 五羊仙乐” 队舞的一部分赐予高丽。《高丽史· 乐志二》“ 五羊仙” 条载:

舞队(皂衫)率乐官及妓(乐官朱衣, 妓丹妆)立于南。乐官重行而坐。妓一人为王母, 左右各二人, 为四挟, 齐头横列, 奉盖五人立其后。引人丈二人、凤扇二人、龙扇二人、雀扇二人、尾扇二人, 左右分立, 奉旌节八人, 每一队间立。立定, 舞队摧拍。乐官奏《五云开瑞朝· 引子》……乐官又奏《五云开瑞朝· 引子》……乐官奏《万叶炽瑶图令》(慢)……乐官奏《嗺子令》……乐官奏《中腔令》, 王母五人不出队, 周旋而舞, 讫, 唱《步虚子令》(碧烟笼晓), 词曰:“ 碧烟笼晓海波闲。江上数峰寒。佩环声里, 异香飘落人间。弭绛节, 五云端。宛然共指嘉禾瑞, 开一笑, 破朱颜。九重峣阙, 望中三祝高天。万万载, 对南山。” 讫, 急拍乐随之, 讫, 又奏《步虚子令》(中腔), 王母向前左而舞, 前左回旋对舞; 王母向前右, 亦如之; 向后左, 亦如之; 向后右, 亦如之。舞讫, 就位。乐官仍奏《中腔令》……乐官奏《破字令》……讫, 乐官奏《中腔令》……舞蹈而退。([朝鲜]郑麟趾《高丽史》卷七一, 首尔大学奎章阁藏写本, 第7页。)

步虚词本为五言, 行仪时的乐舞配合要求为“ 安徐雅步, 审整庠序, 执板当心, 临目内视, 注念玄真, 心形同丹合” ^{[2]第9册, 828}, 整个行仪过程需表现出一种安闲优哉的景象。入杂言《步虚子令》词后, 舞蹈方式变得更为繁复, 有乐妓扮演王母, 有持竹竿、旌节等的组合队舞, 节奏更欢快。词文内容也由步虚词原本的颂道体玄变为宴饮升平之颂辞。《高丽史》中所载词调名中之“ 令” 、“ 慢” 多指歌词之法, 此词调当是将齐言步虚词声韵节奏加快, 并添加衬字音节改编而成, 故名为《步虚子令》。

3.《西江月》。有《步虚词》之异名。《钦定词谱》载:“ 唐教坊曲名, 《乐章集》注中吕宫。欧阳炯词有‘ 两岸苹香暗起’ 一句, 名《白苹香》; 程珌词名《步虚词》; 王行词名《江月令》。” ^{[24]卷八, 524}现存最早的是题唐吕岩的《西江月》“ 着意黄庭日久” 和“ 任是聪明志士” , 皆宣扬道教修身养性之教义, 虽疑是后世托名所作, 非该词调最早词作, 但亦可证《西江月》与道教内容的联系。北宋道士张伯端作《悟真篇》, 以24首《西江月》联章述丹法内修过程, 并创造性地新解《西江月》题名:“ 仙翁自注云:西者, 金之方。江者, 水之体。月者, 药之用。无名子注曰:盖仙翁作此曲以周岁律, 以显其大道也。” ^{[2]第2册, 953}此举延续了《西江月》在唐代作为法曲道情的传统, 并对金元道教词人产生影响。王延龄在《中国历代词分调评注》中将其音乐来源概括为:“ 是《西江月》一调乃由清商乐转入法部道曲, 并与法部清商同类名曲如《法曲献仙音》……一起影响后世, 传之久远的。” ^[25]2因《西江月》与道门步虚声韵同来源于清商乐, 有着相似的声情。宋代步虚词向杂言词体发展时, 《西江月》成为文人填写步虚词的首选曲调。

4.《忆江南》。亦有《步虚词》之别名。《钦定词谱》载:“ 至宋词始为双调, 王安中词有‘ 安阳好, 曲水似山阴’ 句, 名《安阳好》。张滋(当作镃)词有‘ 飞梦去, 闲到玉京游’ , 名《梦仙游》。蔡真人词有‘ 铿铁板, 闲引步虚声’ 句, 名《步虚声》。宋自逊词名《壶山好》。丘长春词名《望蓬莱》。” ^{[24]卷一, 43}唐段安节《乐府杂录》云:“ 《望江南》始自朱崖李太尉(德裕)镇浙日, 为亡妓谢秋娘所撰。本名《谢秋娘》, 后改此名。” ^[26]146值得注意的是, 此词调的创调与首创杂言步虚词的同为唐代李德裕。前人研究多有论及李德裕与道教尤其是茅山一系的渊源, 如傅璇琮《李德裕年谱》、砂山稔《李德裕与道教》。或可推测, 谢秋娘曲亦受到一定的清乐或道乐影响。悼亡之曲哀伤婉转, 本就与清商乐有相近的情调。北宋道士张继先作《忆江南》云:“ 西源好, 仙构占仙峰。一鹤性灵清我宇, 万龙风雨乱霜空。高静太疏慵。天地乐, 山水静流通。行坐卧怜尘外景, 虚空寂是道家风。非细乐相从。” ^[27]761细乐指以管弦伴奏的清美之乐, 词虽言“ 非细乐相从” , 但亦从反面证明《忆江南》曲本应以管弦细乐配合。南宋范成大《白玉楼步虚词》六首即用《忆江南》词调。由于《西江月》与《忆江南》都具有道乐的渊源, 所以文人拟作步虚词时并未详细区分, 取与传统步虚词字数近似、曲调风格类似的词调填写步虚词也是很自然的。

汉魏清乐早已消失, 唐宋词乐亦已无传, 对清商曲及唐宋词调的音乐考释目前只能根据典籍记载的只言片语。不过, 道乐在道教中有严格的传承模式, 多为师徒口传密授, 传承严谨、延续稳定。这种方式固不乏因循保守之弊, 但对研究者来说, 却又有着循此以推考古代音乐的重要价值。尽管道乐在传承与流传过程中不可避免地受到当地、当代俗乐的影响, 但传统面貌尚基本存在。不少道教场所进行科仪活动以及每日早晚课时, 尚有《步虚词》的唱诵。对这些唱诵进行收集整理, 并借以推考唐宋词乐中的一些问题, 应该是很有研究前景的。